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Mario Perniola
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MARIO PERNIOLA, Estética italiana


Cabe  considerar las diversas manifestaciones del pensamiento estético italiano en los últimos treinta años del siglo XX como un conjunto de soluciones teóricas a un único problema, en cierto sentido ontológico, que ha venido agitando profundamente la sociedad italiana durante ese mismo período; problema que puede formularse en estos términos: ¿Cómo pensar el conflicto? ¿Qué relación hay entre los opuestos? ¿Qué son los opuestos? ¿Cómo puede llevarse a cabo su conciliación?

Ese problema emerge sobre todo de las tumultuosas y complejas vicisitudes que han hecho de la Italia de finales del milenio un extraordinario laboratorio social y político, que pasó de ser aquel país aún íntimamente ligado a la tradición que era en los 50, a convertirse en una potencia económica mundial que cuenta en su interior con zonas cuyo nivel de vida se halla entre los más elevados del mundo; zonas dotadas además de una vivacidad y una receptividad culturales sin par tanto por la variedad de sus intereses como por el peso de su producción editorial. Semejante cambio, sin embargo, se ha producido mediante experiencias que van desde la extrema y desesperada conflictividad (como en el terrorismo de los años 70) hasta el consenso cómplice de connivencia (como en el consociativismo  de los años 80); desde la lucha tenazmente sostenida con las armas del Derecho (como en el proceso de "Manos limpias" durante los primeros años 90) hasta el empañamiento de las categorías políticas modernas (como en los avatares políticos de la segunda mitad de los años 90). Todo ello se ha realizado en un clima social marcado por la persistencia del fenómeno mafioso, por el transformismo y el entrecruzamiento entre la política y la mentalidad empresarial, datos todos ellos que vuelven cuando menos ardua, si no imposible, la identificación precisa de cuáles sean los verdaderos conflictos y las verdaderas solidaridades en tal contexto. No hay que olvidar tampoco algunas inclinaciones, a la vez antiguas y recentísimas, firmemente radicadas en la sensibilidad barroca del pueblo italiano y revitalizadas ahora por el giro postmoderno de la cultura artística y literaria, como pudieran ser el gusto por la sorpresa, la pasión por la transversalidad, la tendencia al aprovechamiento espectacular de la paradoja. De ahí ha derivado la existencia de un clima sociocultural a la vez brillante y turbio, sobreexcitado e inconcluyente, ultradinámico y repetitivo, en el cual quien ansía permanecer fiel al pasado se ve obligado a exhibir novedades clamorosas, mientras que aquel que, por su parte, desea introducir cambios efectivos, debe tratar de hacerlos invisibles.

En suma, en la Italia de finales del milenio nada es lo que parece; incluso llegar a saber si algo es un original, su copia o cualquier factor intermedio entre dos términos antitéticos, requiere el mayor de los empeños y el uso de la más sutil finura intelectual. De lo cual se deriva que Italia no es un país de holgazanes, ni de gente burda: aquí el "ejercicio de la sospecha" (que el filósofo francés Paul Ricoeur considera un vivo legado del pensamiento de Marx, de Nietzsche y de Freud) constituye el criterio fundamental para orientarse en medio de una realidad multiforme y viscosa, en la cual el refinamiento de origen renacentista y manierista se encuentra con y se suma a la complejidad de la sociedad postindustrial, dando lugar a personajes conceptuales y a productos culturales de una gran calidad estética y una elevada eficacia práctica. Este lado luminoso se ha entrelazado a menudo, no obstante, con un lado tenebroso cuyas raíces, firmemente ancladas en el pasado, también se nutren de la descomposición de la sociedad burguesa: el hecho de que la alianza visible cele tras de sí una lucha oculta, y –viceversa– un conflicto abierto presuponga un tácito acuerdo, emerge tanto del llamado "familiarismo amoral" (que bajo la apariencia del afecto persigue la opresión de los hijos e impide su emancipación), como de una voluntad de poder sin frenos que se nutre de mentiras y traiciones.   

Ahora bien, puede suscitar cierto asombro que este trasfondo socioantropológico le resulte más evidente a la reflexión estética y no en cambio (como resultaría más obvio) a la reflexión moral, política, sociológica o histórica. En efecto, durante este período la producción estética en Italia parece más rica y vivaz que el resto de sus enfoques disciplinarios. A ello han contribuido probablemente múltiples factores. La filosofía moral ha seguido estando demasiado influida por la religión –y no sólo por el catolicismo, sino también por el protestantismo (especialmente si pensamos en las influencias tanto del rigorismo kantiano como de la tradición hermenéutica)–; ello ha impedido una visión desprejuiciada y realista de la condición moral de nuestra época. En cuanto a la filosofía política, se ha encontrado marcada por una cierta timidez, derivada en gran medida de su dependencia de las ideologías; la reflexión teórica no se ha emancipado de las categorías políticas tradicionales ni de la adhesión a este o aquel partido político. El pensamiento sociológico y el histórico rara vez han sabido, por su parte, salir del callejón en que los aprisiona por un lado la academia y por el otro la opinión pública: al cabo, ni la universidad ni el periodismo han favorecido el surgimiento de una teoría que estuviese a la altura de las profundas transformaciones económicas, sociales y humanas acaecidas en Italia durante la segunda mitad del siglo XX.

Todos estos factores han favorecido el que la estética pudiera asumir la tarea de colmar las carencias de otros enfoques disciplinarios. Mas la fortuna de la estética italiana depende también de otros motivos de carácter general y particular más sustanciales. Así, sabido es que, en las sociedades occidentales más desarrolladas, la dimensión estética ha adquirido un relieve de primerísimo plano, anexionándose campos tradicionalmente ocupados por otras formas culturales y focalizando en la belleza, en el arte, en el espectáculo y en la comunicación intereses que previamente habían estado orientados hacia la ética y la política . Es además plausible sostener que la estética, desde su origen dieciochesco, haya venido jugando un papel esencial en la representación que de sí misma se hace la sociedad burguesa, hasta el punto de constituir su "inconsciente político" . En el caso concreto de Italia, hay que tener presente asimismo que ya las dos reflexiones más importantes de la primera mitad del siglo, la de Benedetto Croce y la de Giovanni Gentile, asignaban al arte un rol importantísimo en la economía general de la vida espiritual: para el primero de ellos el arte en cuanto expresión cumple una función propedéutica de todas las actividades humanas, a las cuales además permea; para el segundo, no hay realidad en la que no se halle presente el arte.

Así y todo, las filosofías con las cuales se confronta polémicamente la reflexión ontológico-estética italiana de finales de siglo no son ya las del neoidealismo: en los años 50 la cultura estética no se encuentra ya dominada ni por Croce ni por Gentile. La escena se halla ocupada más bien por Antonio Gramsci –cuyos Quaderni del carcere, escritos entre 1929 y 1935, van siendo publicados póstumamente a partir de 1948 – y por la obra del filósofo turinés Luigi Pareyson, destinado a convertirse durante la década posterior en un punto de referencia central del catolicismo filosófico italiano. Ahora bien, a diferencia de otras de las teorías que se remiten al marxismo, Gramsci asigna al arte, tanto en sus manifestaciones cultas como en las populares, una función de suma relevancia en la acción transformadora e innovadora que ha de llevar a cabo el Partido Comunista. En cuanto a Pareyson, su Estetica. Teoria della formatività  (1954), aun manteniéndose como se mantiene en un plano metodológico y de contenido rigurosamente disciplinarios, posee un significado que puede extrapolarse a todos los campos de la experiencia, ya que estudia la "formatividad"  en la totalidad de las actividades humanas. La importancia de estos dos pensadores en el clima cultural de los años 50 reside en el hecho de que ambos proporcionan dos soluciones al problema ontológico del conflicto que son muy diferentes entre sí, pero que pueden ser reconducidas en ambos casos al idealismo alemán, y por ello se hallan profundamente impregnadas de una tonalidad estética.

Así, la respuesta de Gramsci sigue la estela de la dialéctica hegeliano-marxista, que entiende la contradicción como el motor del desarrollo y del progreso social: la lucha entre opuestos contradictorios se reputa como el momento dinámico que conduce a la superación del conflicto. La versión gramsciana de tal teoría se caracteriza por la puntualización de que existe un elemento conocedor y autoconsciente del proceso dialéctico: a su juicio, no hay organización política sin intelectuales, es decir, sin una elite de dirigentes especializados en la elaboración conceptual y filosófica de las contradicciones. La respuesta de Pareyson, por su parte, entronca más bien con el pensamiento de J. W. Goethe y F. W. J. Schelling, considerados ambos como creadores de un organicismo estético en el cual los opuestos se piensan como polos que se presuponen y se sostienen recíprocamente. La estética y la ontología de Pareyson parece así poseer una relación de rivalidad mimética con respecto a las de Gramsci: la naturaleza y el arte ocupan el lugar de la cultura y de la historia, la productividad toma el lugar de la praxis y la "formatividad" el de la organización; mas es común a ambos pensadores la intención estratégica de pensar la relación entre los opuestos (contradictorios en Gramsci, polos en Pareyson) de manera constructiva y vital, positivamente orientada hacia una totalidad orgánica –síntesis de libertad y necesidad–, cuya conciencia la constituyen el intelectual y el artista. Por lo demás, también resulta común a los dos autores la herencia del idealismo alemán, cuyo trasfondo metafísico está constituido por el organicismo vitalista: se recurre, en efecto, al concepto de "vida" y de "organicidad" cada vez que se quiere pensar el conflicto de un modo enérgico pero no destructivo, cada vez que se quiere reconocer la labor de lo negativo atribuyendo al resultado de su lucha una coloratura estética final .  

Y bien: la estética italiana más reciente se caracteriza en su conjunto por la repulsa tanto de esa dialéctica como de este organicismo. El giro se produjo entre la segunda mitad de los años 60 y los primeros años 70, cuando se hizo patente, por un lado, que ni la dialéctica ni el organicismo eran capaces de dar cuenta de las tumultuosas luchas sociales y generacionales de la época; y, por otro lado, la noción de estructura había sustituido en todos los campos del saber a la de historia y a la de organismo. Se había abierto un nuevo escenario que ya no podía describirse en términos políticos tradicionales como un conflicto entre derecha e izquierda, entre comunistas y católicos, entre progresistas y conservadores; pero era un escenario en el que la estética seguía estando (no en menor medida que lo estaba para Croce y para Gentile) estrechamente ligada a los avatares políticos: de hecho, algunas categorías estéticas tradicionalmente importantes como la de lo bello, la ironía, lo sublime, el refinamiento, se repensaron de manera que pudieran proyectar nuevas soluciones ante el problema ontológico del conflicto y el modo en el cual cabe concebir los opuestos. Norberto Bobbio concluye su Profilo ideologico del Novecento  observando que las nuevas apuestas del pensamiento radical son la defensa del medio ambiente y la paz universal: ahora bien, si se le quiere dar a esta consideración un significado que vaya más allá de la ideología (es decir, del ecologismo y del pacifismo), se descubre que la naturaleza y la paz son precisamente temas por excelencia de la estética. En efecto, la noción de belleza está ligada desde la Antigüedad a una experiencia de armonización y conciliación de los opuestos, mientras que el miedo con respecto a las fuerzas que el ser humano no controla encuentra en la idea estética de lo sublime una importante conceptualización.

La estética italiana de los últimos treinta años del siglo XX presenta una gran riqueza de autores y de obras: con eso y con todo, podemos agrupar la mayor parte de esa riqueza en torno a cuatro líneas especulativas fundamentales, que constituyen por su parte otras tantas respuestas al problema ontológico de los opuestos. Las cuatro caminan en direcciones bien diferentes a las de la dialéctica y el organicismo; pero son profundamente diferentes e irreconciliables entre sí: unas avanzan hacia el redescubrimiento de lo bello, entendido como una drástica reducción de la conflictividad (Remo Bodei, Máximo Cacciari); otras persiguen mostrar la experiencia de una oposición máxima, no dominable por el sujeto (Manlio Sgalambro, Aldo Giorgio Gargani, Giorgio Agamben, Sergio Givone); otras aún nos proponen un compromiso estético de una conflictividad mayor que la que éste posee cuando es simétrico –ya sea dialéctica o polarizadamente– (Italo Calvino, Roberto Calasso); y, por último, un cuarto grupo de respuestas presentan de manera irónica la relación de los opuestos entre sí (Umberto Eco, Gianni Vattimo).
 
Traducción de Miguel Ángel Quintana Paz a partir de diversos pasajes del texto de Mario Perniola "Le ultime correnti dell'estetica in Italia", publicado por Nino Borsellino y Lucio Felici (eds.), Il Novecento, scenari di fine secolo, Milán, Garzanti, 2001, pp. 37-
 



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