Wednesday, 30 November -0001 00:00

KRISTINE SAMSON on Mario Perniola

http://apparatur.dk/index.php?id=117
Nummer 12
 
NĂR TINGENE FØLER OG MENNESKET NEUTRALISERES
Sexappeak, tingsfetichisme og neutral nydekseskultur i Mario Perniola

`Det uorganiskes sexappeal` er en betegnelse, Mario Perniola henter fra Walter Benjamins Passageværk fra 1930erne, der handler om storbyen Paris` materielle kultur i overgangen til det 20. århundrede. Benjamin så et af storbykulturens karakteristika i det materielles indtog i den menneskelige verden og iagttog en ophævelse af forskellen mellem det organiske, menneskelige og det uorganiske, materielle. For Walter Benjamin er tingsfetichismen i den moderne storby et resultat af den kapitalistiske markedsøkonomi, og hans tings- og materialismebegreb rakte således tilbage til en marxistisk inspireret materialisme. Når Perniola derimod tager fat i begrebet om tingenes sexappeal, er det dog mere ophævningen af skellet mellem organisk og uorganisk, krop og ånd, end det er den kapitalistiske varefetich, han fokuserer på.

 Sammenhængskraft: mani, fascination og frastødning
For Perniola er det ikke længere den materielle kultur, der trænger sig ind på livet af mennesket i kraft at teknologien og den almene varefetich. Mennesket, mener han, er også selv blevet en genstand – en følende og sansende ting. På den baggrund udråber han det 20. århundrede som tingenes århundrede. For med tingsliggørelsen af mennesket bliver det 20. århundrede også kroppens og materialets århundrede. Perniola, der er professor ved universitetet i Bologna og elev af Umberto Eco, opdaterer således med værket Det uorganiskes sexappel fetichismebegrebet og sætter det ind i en ny kontekst, der ikke blot rækker ud over modernismens varebegreb, men også distancerer sig fra en postmoderne tankegang, hvor overfladen, spillet og ironien står i centrum.

Hvor både modernismen (Freud, Marx og Walter Benjamin) og postmodernismen (Roland Barthes, Fredric Jameson og François Lyotard) havde et lyst- og begærsorienteret vare- og tingsbegreb, der på den ene eller anden måde relaterede sig til enten –Freuds eller Jaques Lacans psykoanalytiske lystbegreber, tager Perniola med sit begreb om sexappeal først og fremmest tingenes parti. Samtidig gør han op med subjektets orgiastiske og begærsorienterede fetichering af ting ved at hævde, at nydelsen er neutral. Hvor den moderne og postmoderne lystfølelse er inkarneret af fx flanørens lystbetonede driven rundt mellem storbyens mange fristelser og butiksruder, eller inkarneres af den postmoderne kulturforbrugers lystfulde leg og spil med genrer, er Perniolas lystbegreb først og fremmest neutralt, idet viljen er flyttet fra mennesket til tingene. Fetichismen er blevet posthuman. Hvor det moderne og postmoderne subjekt var konstitueret af begæret og sit behov for umiddelbar tilfredsstillelse, mener Perniola nemlig, at det er tingene, der uafhængigt af menneskets vilje og begær har en indbyrdes tiltrækningskraft. Han opererer med et formbegreb for tingene, der ligger hinsides det menneskelige subjekt som en afrundet størrelse, uafhængigt af kroppen.

Viljen og intentionen er altså rykket ud i kroppen og blevet sanselig. Perniolas neutrale sensibilitet og tiltrækningskraft kan dog på flere punkter sammenlignes med Barthes` begreb om det skrivelige eller det tomme, centrumløse kulturelle tegnsystem, han beskriver i L`empire des signes 1970 (da: I tegnenes vold). Her er det snarere spændingen mellem enkeltdele og deres potentielle sammenkædningsmuligheder, der forårsager tiltrækningskraft–en, end det er det udløsningssøgende og definitive tings- og kropsbegær.

 
Menneskets fordrivelse
„Når tingene kan lade sig dividere og adskille i det uendelige – fordi deres enhed kun er ydre – må det ligeledes være muligt at sammenføre og forbinde dem indtil de igen er en sammenhængende ting. Tingene falder i et kontinuum. Derfor har man det indtryk, at mødet mellem to følende ting ikke hører til en bestemt og stabil form og at de skrider frem gennem tilføjelser og successive fremskridt” (Der sex-appeal des Anorganischen, s. 97. Min oversættelse). Således betegner Perniola med inspiration fra Schlegels fragmentforestillinger i romantikken tingenes egenskaber i det 20. århundrede – som en fragmentarisk ophobning af enkeltdele, der kan sammensættes og deles i det uendelige. Fragmentet betyder, at når tingenes sammenhæng og betydning ikke længere er essentiel, men flyttet til konkrete og materielle overfladetræk, der på den ene side kan lade sig adskille i frag–men–ter, men på den anden side også sætte samme på ny, er menneskets rolle som aktiv og fortolkende aktør udspillet. For den essentielle sammenhæng mellem elementerne er ophævet til fordel for en umiddelbar, midlertidig tiltrækningskræft, en fetich mellem tingene, der udveksles på deres overflade.

Fetichisme må her i øvrigt ikke forstås som noget afsporet eller perverst, men betyder sådan set blot, at tingen tillægges større betydning end mennesket, eller at legemet har større status end ånden. Fetichisme peger på, at det er materialet, kroppen – ikke ånden – der besidder viljen. Og til forskel fra de tidligere fetichismekulturteoretikere – med undtagelse af måske Barthes – er det netop en vilje til form, Perniola ser flyttet ud i stoffet, og det er det, der betegner hans fetichbegreb. I den forstand er Perniolas fetichbegreb måske især interessant set fra kunstens og litteraturens vinkel og kan sammenlignes med det, som José Ortega y Gasset allerede i forbindelse med den historiske avantgarde betegnede som „menneskets fordrivelse fra kunsten”. Altså det faktum, at formen og strukturen tillægges større værdi end værkets betydning, hvilket på mange punkter er grundlæggende for særligt avantgardebevægelserne i det 20. århundrede.

 

Fetichistiske værker
Feticheringen af verden i det 20. århundrede ser Perniola primært inden for litteraturen og kunsten, da der her arbejdes med de materielle sider af sproget frem for de betydningsbærende. I det 20. århundrede iagttager Perniola blandt andet, hvordan kunsten som et kommunikationsværktøj, der kan formidle og repræsentere verden fra menneskets synsvinkel, er blevet autonomiseret og løsrevet fra mennesket. I dette autonome udtryk henviser sproget snarere til sig selv og sin egen produktionsmåde. Nydelsen opstår derved i den forskel, som fx sproget tillægger den utilitaristiske skrift og den budskabsorienterede kommunikative tale. I stedet taler udtrykket gennem tingene – ikke gennem det tænkende subjektets perspektiv, der nu snarere indtager en passiv position eller er overladt til sin krops sansning af de materielle og maskinelle egenskaber ved tingen.

 

Hardcore klangfylde
Feticheringen af mennesket i det 20. århundrede observerer Perniola også primært inden for litteraturen, musikken og kunsten. I afsnittet „Hardcore klangfylde” (min overs.) er det det musikalske udtryk, han analyserer som fetich. Musikken er blevet tingsliggjort i den forstand, at den almene forståelse af musikken som udtryks- og følelsesbærer er blevet afløst i fx den elektroniske musik. Med den elektroniske musik og den tekniske bearbejdning af lyd afsjæles musikken, og tilbage står klangfylden og lydens materialitet. Derudover har den elektroniske musik den væsentlige egenskab, at den kan redigeres og samples – dvs. behandles uden om den traditionelle, humane bearbejdning af materialet, hvilket giver mulighed for en redefinering af musikken som værende udtrykte følelser til at være bearbejdet lydmateriale.

I den sammenhæng har tingene også deres direkte indtog i kunsten, i og med fx musique concréte komponerer værker ved at manipulere og bearbejde konkrete lyde fra virkeligheden, som fx i Pierre Schaeffers Cinq Etudes de bruit (1948) – Fem studier af støj – eller tidligere i futurismens hyldest til støjen som fx Luigi Russolos lydmontager fra itaerne og 20erne. Tingsliggørelsen, eller overgangen fra det organiske til det uorganiske, betegnes måske tydeligst af Karl Heinz Stockhausens kompostionsværk Kontakte (1956-60), der, som titlen antyder, er en komposition, der skaber kontakt mellem orkestermusikkens organiske, akustiske klangverden og en elektronisk frembragt verden af støj og klangfylde. Værket er interessant fra et fetichistisk perspektiv, fordi værkets kompositionsstrategi var at lade teknologien, og ikke mindst den elektroniske båndoptagelses eksakte varighed, diktere musikerne og deres musikalske performance, hvorfor værket i mere end én forstand instrumentaliseres og mekaniseres, idet musikkerne fratages deres (kropslige, indlevende) performance. Viljen og intentionen overtages med andre ord af teknologien.

 

Litteratur uden sjæl
Frastødning og tiltrækning, de to karakteristiske formprincipper for tingsliggørelsen af kunsten i det 20. århundrede, har også konsekvenser for sproget. Perniola ser også tingsliggørelsen gøre sig gældende i sproget. For når subjektperspektivet bliver frataget sproget, bliver det en genstand i sig selv, der ikke fortæller om livet, eksistensen og besjæler tingene, men derimod bliver et neutralt sprog, der orienterer sig efter strukturer, modeller og koncepter, frem for efter følelser forestillinger og ideer. Men når sproget og udtrykket ikke længere holdes sammen af forfatterens besjæling, hvad binder det så sammen? Frastødning og tiltrækning er her igen betegnende for den fetichistiske sprogbrug. Perniola taler i Det uorganiskes sexappeal nærmere bestemt om en inklusiv og en eksklusiv metalitteratur, der ved henholdsvis at inkludere nye fragmenter eller eksludere dem oparbejder en litterær form.
Litteraturen er her ikke længere uigennemsigtig, men blevet en neutral og upersonlig erfaring – en omvending, som Perniola også karakteriserer som `når ordene bliver til ting`. `Når ordene bliver til ting` er således også en ophævelse af forfatteren til fordel for det åbne værk, der konfigurerer sig porøst ved dels at ophæve sætningernes syntaks, dels at sætte dem sammen igen ud fra ordenes indbyrdes tiltræknings- og frastødningsevner. Med andre ord deres sexappeal. Sprogets materialitet, det fonetiske niveau, som man fx finder det i konkretismen, er et udgangspunkt for materielle ligheder og forskelligheder i sprog–et, der kan være udgangspunkt for en sådan tiltrækningskraft, der ligger ud over den grammatiske, syntaktiske sprogbrug. Fonetikken er ikke længere ordenes iboende åndelighed, men deres materielle tiltrækningskraft. Denne tingsliggørelse kan iagttages i den eksperimenterende avantgardelitteratur – fra futuristerne og dadaisternes lyddigte til den ny romans neutrale og objektive sprog. I tressernes serielle og systemiske romaner ser man fx romaner, der er bygget op over strukturer, gentagelses og forskydningssystemer, snarere end iboende betydninger. Alain Robbe-Grillets La Jalousie (1957) (da: Jalousi) består således af en række tilsyneladende objektive beskrivelser af en kvindes færden i en plantageejendom i en fransk koloni, set fra en mands perspektiv. De samme hændelser – et tusindben bliver smadret på en mur, kvinden reder sit hår, der serveres drinks på terrassen – gentages i flere variationer. De beskrevne ting får derigennem deres eget sælsomme liv, og på trods af at være set fra en personbundet vinkel ætser tingenes egne begivenheder sig ind på læseren ved at gentage sig i mønstre, der bestandigt afslører nye perspektiver og egenskaber, som til sammen danner et mønster over en jaloux ægtefælles maniske sammensætninger af begivenhedernes objektive karakter i sigende betydende former.

I Georges Perecs Les choses (da. Tingene) (1965) er fetichismen langt mere håndgribelig: et ungt par organiserer deres liv og identitet efter storbylivets materielle fristelser. Mennesket er i Perecs optik det, det omgiver sig med. Men ligesom Perecs Ting illustrerer en betydning, der er orienteret efter tingene, snarere end menneskene, er Perecs skriftpraksis også det, Perniola kalder inklusiv: dvs. som styres af et formbegreb, der inkluderer sproget og ordene efter en bestemt struktur, og hvis væsentligste fokus er konstruktionen frem for meningsdannelsen.

 

Sprogfetich
Nydelsen af sproget for sin egen materielle eller strukturelle skyld, sprogets glidninger på fonetisk og strukturelt plan og dets muligheder for at frastøde eller tiltrække ord, begreber eller genstande efter deres objektive sexappeal (læs: sprogets formelle, ydre karakteristika) er således det, der holder sproget såvel som verdens ting sammen. Det er tiltrækningskraften mellem de sansende genstande, der forårsager, at den ellers fragmentariske tingsverden aftegner nye former og indgår i relationer og giver mening. Hvis det tidligere var den antropomorfe og besjælede verden, set gennem menneskets blik, der gav verden mening, er der i Perniolas tingsfetichisme altså snarere tale om, at tingene – løsrevet fra den menneskelige besjæling – lader sig tiltrække og frastøde af hinanden i en uendelig bevægelse, der i sig selv er meningsgivende.

 

Vilje i et skrøbeligt materiale
Når mennesket er blevet gjort til et følende og sansende materiale betyder det også, at kroppen har overtaget styringen over ånden. Vi har ikke længere en krop, dvs. et uomgængeligt hylster, som vores sjæl må se sig nødsaget til at leve i. Til g11æld er viljen og ånden rykket ud i kroppen og materialet og er blevet selvstændiggjorte. Inden for billedkunsten ser man således i det 20. århundrede en større og større materialebevidsthed og fetichering af kunstgenstanden – ikke blot som vare, men som ren og skær genstandsmæssighed. Tydeligst fremgår det af Marcel Duchamps værk Fountain, der i et fortolkningsmæssigt perspektiv i sig selv er blevet feticheret i kraft af de utallige (idealistiske, politiske, moralske og æstetiske) udlægninger og betydninger, det har haft til følge. Men værket er sådan set ideen om objektet som objekt og ikke andet og viser derved fetichismens indbyggede dobbeltmoral: at tingen feticheres for sin tingslighed – for sin inhumanitet og fremmedartethed, men derigennem tilskrives en værdi, der giver den mening i et meningsproducerende system – i dette tilfælde kunstverdenen.

Men kunstens fetichering af materialet rækker ud over konceptkunstens ide om genstanden. Som i den italienske `Art Povera`-bevægelse i tresserne vises verden som et forgængeligt, men feticheret sted, men et sted, der til g11æld indebærer en stærk vilje til at sætte tingene sammen på ny. I `Arte Povera` møder forgængelige materialer hinanden, et salathoved installeres på en granitblok. I Michelangelo Pistolettos installation Venus of the Rags påpeges materialet over for formen ved at lade den formfuldendte Venus-figur bevæge sig ind i en dynge af pjalter. Det er med andre ord nydelsen ved materialet, det der sætter de følende ting sammen, ikke deres æstetiske karakteristika som i det klassiske skønhedsideal.


 Neutralt sansende teknologi
Filmen er dog i virkeligheden den mest fetichistiske kunstart. Ikke blot har den mere end andre kunstarter kultstatus – det er også en kunstart, der bygger helt og aldeles på teknologiens erobring og styring af menneskekroppen. „Er det bare mig eller er trafikken blevet voldsommere efter uheldet”, siger hovedpersonen James Ballard, spillet af James Spader, i Cronenbergs film Crash fra 1996. Han lever isoleret i en teknificeret og gold verden, men da han en dag karambolerer med en anden bil (læs: et andet livløst, men teknologisk materiale), kommer sanseligheden tilbage til hans krop og en lystfølelse ved sammenstød, fart og mekanik vækkes. citatet er sigende for den neutrale fetichisme, da det – lig de fleste af Cronenbergs film – beskæftiger sig med teknologiens omdannelse af kroppen til en sansende maskine. Et andet eksempel, som Perniola selv nævner i Det uorganiskes sexappeal, er den japanske instruktør Tetsuos Iron Man. Ved at være foregangsmand for bølgen af asiatiske horrorfilm, hvor teknologien, især computeren og fjernsynet, gøres til medium for det uhyggelige, beskriver Tetsuos `body horror` overgangen fra menneskelighed til maskine – en omdannelse, der er en successiv forlængelse af kroppen og en transformation fra organisk til uorganisk materiale. Det er afsjælingen af mennesket via moderne teknologi, der er det uhyggelige, hvilket ligger i lige linje tilbage til Freuds begreb das Unheimliche, der netop betegnede det ikke-hjemlige og uvante.

Filmen er således på mange punkter inkarnationen af den neutrale, feticherede kunst, idet den både er frembragt af teknologi og formidlet af det uorganiske: medierne.

      „De havde en tendens til at være ophidsede, anspændte, begærlige, næsten misundelige. Deres lyst til velstand, til vellevned viste sig som oftest ved en dum proselytisme: de og deres venner udbredte sig da længe om en pibes eller et lavt bords særpræg, de gjorde dem til kunstværker, til museumsstykker. De hidsede sig op i begejstring over en kuffert – disse små bitte, ualmindeligt flade kufferter i sort, let nopret læder, som man ser udstillet i forretningerne ved Madeleine-kirken, og som synes at indeholde alt det dejlige, man tillægger lynrejser til New York eller London”.
    Fra Georges Perecs Les choses, 1965 (da: Tingene, Tiderne Skifter 1999).

     ... ordet høres af en blind som griber for sig her i en verden af knapper og de to ser du begynde en samtale om alfabetet her og deres handicaps der er døve A og blinde B går ud på altanen og flosser op som en tot vat C her bærer rablende stabler papmælk ind forneden og fordeler dem hele vejen op og træder baglæns ud foroven og flosser op som en t v og unge fruer hr løber ud på el-tråde og op i elmene hvor deres små biler er parkerede hvor de sætter sig ind og starter bilerne fyldes mv og som vat osv fru jespersen fru andersen fru hartmann m fl faner i deres nåleøjer morris mascot ford anglia morris marina og tæt vat budrer dem i ørerne de blinker i vat de drejer deres hoveder i vat kun dødfmarte lefbifke fru irif macheelfen i poppel caravan flipper ud firer og kanter fig fri af elm og el-tråde og floffer op fom et wat og under loftet køkkenskriverenx statiske tandsmil opadvendt mig-jet jagende text op i et sidste boblende sulobrev...
    Fra Per Højholts Turbo 1968.

      Top 10 over tingsfetichisme i kunsten i det 20. århundrede
    1 Georges Perec: Les choses (1965).
    2 David Cronenberg: Crash (1996).
    3 Shinya Tsukamoto Tetsuo: Iron Man (1989).
  4 Karl-Heinz Stockhausen: Kontakte, für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug (1960).
   5 Francis Ponge: Le parti pris des choses (1942) (da. At tage tingenes parti, Arena 2005).
    6 Marcel Duchamp: Fountain (1917).
    7 Per Højholt: Turbo (1968).
    8 Michelangelo Pistoletto: Venus of the rags (1967).
    9 Luigi Russolo: Cinq etudes des bruits (1913).
    10 Andy Warhol: Disaster-serierne (1963).

 



Read 141 times

More in this category: « Jean Baudrillard