RITUALE DER MEDIENKOMMUNIKATION. Gänge durch den Medienalltag (Harry Pross & Claus-Dieter Rath hg), Berlin Verlag Guttadin & Hoppe, 1983, S. 37-44

1. Drei Fernsehästhetiken: Wirklichkeit, Bild und Ding

Die theoretische Überlegung der Beziehung zwischen Fernsehen und Wirklichkeit lässt sich in drei grundlegenden Momenten ausdrücken: ein erstes Moment, dessen Aufmerksamkeit sich auf den Typ der Wirklichkeitserfahrung, den das Fernsehen erlaubt, konzentriert hat, hat ihren weitesten theoretischen Ausdruck im Werk von Marshali McLuhan gefunden; ein zweites Moment, das sich auf die entwirklichende Kraft des Fernsehens bezog und deshalb das Bild zum Hauptgegenstand der Über¬legung gemacht hat, hat in den Betrachtungen von Daniel B und zahlreichen anderen Autoren seinen Ausdruck gefunden; ein drittes Moment schließlich, das von der Feststellung einer Tendenz der Fernsehsendung, sich zum Ding zu verfesti¬gen, ausgeht, ist noch im Anfangsstadium und bedarf des Dazwischentretens der theoretischen Reflexion.
Diese drei Fernsehästhetiken, die jeweils auf die Schlüsselbegriffe Fernsehwirklichkeit, Fernsehbild und Fernsehding gründen, entsprechen im großen und ganzen drei verschiedenen Phasen der technischen und gesellschaftlichen Entwicklung des Fernsehens, wenn sie auch nicht allein auf diese zurückführbar sind: eine erste Phase bis 1968, gekennzeichnet durch die Begegnungen der entwickelten Länder mit regel¬mäßigen Fernsehsendungen und durch die Frage nach den inneren Eigenschaften des Fernseh-Schauens gegenüber anderen modernen Medien (Fotografie, Radio, Kino); eine zweite Phase, gekennzeichnet durch tiefgreifende Veränderungen, denen sie die historische Wirklichkeit unterwarf und durch die Vertrautheit breiter Schich¬ten der Öffentlichkeit mit dem eigenen Fernsehbild mittels der Verbreitung von closed-circuit-Anlagen für Überwachungszwecke oder einfach zum Vergnügen; schließlich eine dritte Phase, gerade beginnend, die durch die Möglichkeit gekenn¬zeichnet ist, durch die Verbreitung von Videobandgeräten und Videokassetten, Fernsehbilder zu besitzen und aufzubewahren und, mittels Telematik, über weit reichende Datenm11en verfügen zu können.
In der ersten Phase erscheint das Fernsehen als Medium, das in der Lage ist, die Wirklichkeit zu verändern, die Welt zu verwandeln, eine neue Gesellschaft zu schaf¬fen: nach McLuhan markiert es sogar das Ende einer Ära, jener, die vor 3000 Jahren begonnen hat mit der Erfindung der alphabetischen Schrift, die sich mit der Erfindung der Druckpresse konsolidiert hat und ihren Gipfel mit dem Fließband, der totalen Bürokratisierung, der Fotografie, dem Kino, dem Radio und dem Automobil erreicht hat. Dieses Zeitalter ist nach McLuhan homogen, einfach, explosiv, visuell, hierarchisch, linear gewesen. Das Fernsehen hingegen eröffnet eine komplexe, taktile, implosive, plurizentrische, augenblicks- und teilnahmeorientierte Dimension. Die vom Medium Fernsehen geschaffene Wirklichkeit ist von neuem organisch wie die der Stammesgesellschaften. Deshalb ist diese erste Phase von uto¬pischen Tönen gekennzeichnet, die den politisch-sozialen Utopien Konkurrenz machen: beim Lesen von McLuhan hat man oft den Eindruck, als schriebe er dem Fernsehen die Funktionen und Aufgaben zu, die Tradition des utopischen Kom¬munismus der Arbeiterklasse zuschrieb.
In der zweiten Phase wird das Fernsehen als ein Medium gesehen, das in der Lage ist, nicht die Welt zu verändern, aber sie zu entwirklichen, unablässig ihre Konkretheit aufzuheben, die Wirklichkeit mit ihrer Abbildung zu vermischen, in unwider¬rufbarer Weise die traditionellen Begriffe von wahr und falsch, Original und Kopie, von Geschichte und Spektakel zu erschüttern. Der Ausgangspunkt dieser Perspek¬tive kann im Buch von Daniel Boorstin The image gesehen werden, das sich auf die Fähigkeit der Massenmedien bezieht, die Fakten in Pseudoereignisse aufzulösen, indem sie ihnen eine subtilere und zweideutige Erscheinung verleihen. Der Ursprung dieses Phänomens muss darin gesehen werden, dass der Journalismus, der bis dahin eine 11e dialektische Beziehung zur öffentlichen Meinung unterhalten hatte, beansprucht, sie sich unterzuordnen und ihr jede raisonnierende Eigenstän¬digkeit zu verwehren. In dieser Sichtweise bereiten die Werbung, die Mode, das Kino, das Radio, die Fotografie, der Massentourismus nur das Heraufkommen des Fernsehens vor, das deren entwirklichende und auflösende Fähigkeit erbt und zu¬gleich potenziert: nach Boorstin nimmt das Bild den Platz des Wahren und des Falschen ein und gerade in dieser Zweideutigkeit besteht seine Verführung. Man kann aber nicht unterstellen, eine derartige Perspektive sei dem philosophischen Idealismus nahe: tatsächlich wird nicht nur die Wirklichkeit aufgelöst, sondern auch die Wahrheit und sogar die Möglichkeit eines systematischen Wissens, da - wie Boorstin sagt - das Anziehendste nicht das Klare und Abgegrenzte ist, sondern das nur Halbverständliche. Daher ist diese zweite Phase von einem katastrophischen Ton bestimmt, der sich vor allem in der Vielzahl derer manifestiert, die im Laufe der siebziger Jahre die Überlegung von Boorstin aufgenommen und entwickelt haben. In der dritten Phase scheint das Fernsehen ein Medium, das weder in der Lage ist, die Welt zu verändern noch sie zu entwirklichen, sondern sie in ein Ding verwan¬delt. Sicher in eine ganz neue und. ganz spezifische Art von» Ding«, das weder mit dem Gebrauchsgegenstand noch mit dem industriellen Gegenstand überhaupt noch etwas zu tun hat: in ein videomatisches Ding - so können wir in einer ersten An¬näherung sagen - in dem das Wissen, seine Aufbewahrung und seine Übermittlung 11 verbunden scheinen. Während in der ersten Phase das Fernsehen zu den anderen Medien im Gegensatz stand und es in der zweiten der Endpunkt eines Prozesses war, der sie einbezog und übertraf, kann man in dieser dritten Phase weder von einem Gegensatz zwischen Buch und Fernsehen, Fotografie und Fernsehen, Kino und Fernsehen sprechen, noch von einer hierarchischen Struktur, die das Fernsehen gegenüber den anderen Medien hervorhebt, sondern von einer Ausdehnung des Ding-Charakters auf alle Medien. Die Video- Kassette also oder das Videoband oder ein vom Computer geliefertes Datum ist im gleichen Sinne Ding wie das Buch, der Film, die Fotografie, die Poesie.
Der utopischen Spannung der ersten Fernseh-Phase und der katastrophischen der zweiten folgt ein versöhnlicher Ton, der von der Hoffnung ebenso weit entfernt scheint wie von der Panik. Dennoch bringt dies nicht die einfache Beibehaltung des Status quo mit sich: es entsteht in der Tat ein neuer Typ des Dings, der sich vom natürlichen Ding oder vom handwerklichen oder industriellen Gegenstand abhebt. Es scheint jedoch sicher, dass die Beziehung zum Kulturerbe sich eher unter dem Aspekt einer Aneignungs-Annahme-Vertiefung als unter dem Aspekt eines Bruchs oder einer Zerstörung gestaltet. Mit der Verbreitung der Video-Aufzeichnung und der Telematik scheint das Fernsehen eher geeignet, zu konservieren als aufzulösen.

2. Drei Typen der Information: die formierende, die traumartige, die verfügbare

Das Problem der Information stellt sich in den drei oben dargelegten Fernsehästhe¬tiken auf völlig verschiedene Weise dar. In der ersten ist das, worauf es ankommt, nicht die Botschaft, sondern das Medium, also nicht der Inhalt, sondern die Art der Erfahrung, die sie erlaubt. Die Medien erscheinen so als Bedingung der Erfahrung: ihre grundlegende Macht ist nicht im allgemeinen Sinn des Begriffs informierender, sondern formierender Art. Die Medien sind Erweiterungen der Sinnesorgane ver¬gleichbar und insbesondere die Fernsehtechnologie ist eine Erweiterung unseres zentralen Nervensystems. Die Verbreitung des Fernsehens müßte deshalb zu einer Entwicklung der Sensibilität und der Teilnahme ohnegleichen führen, bis hin zur Erreichung einer unmittelbaren und totalen Erkenntnis: in der Fernseh-Ära - sagt McLuhan - haben wir die ganze Menschheit als Haut. Dennoch bestehen zwei schwerwiegende Hindernisse, die in gewisser Weise mit dem Auftauchen dieser neuen totalen Sensibilität verbunden sind: das erste betrifft das Senden, das zweite den Empfang. Nach McLuhan besteht eine Art chronischer Verspätung im Gebrauch der Medien, weshalb die vom neuen Medium ausdrücklich kommunizier¬ten Inhalte ihm nie adäquat sind: »Der Inhalt der Schrift ist die Rede, so wie das geschriebene Wort der Inhalt der Presse ist und die Presse der des Telegrafen«. (Nach dem ital. Wortlaut übersetzt C.R.) Daher rührt zum Beispiel, daß die Fernsehinfor¬mation uns nicht fernsehgemäß, sondern entsprechend den Kriterien, Sichtweisen und der Mentalität der Zeitungen dargeboten wird.
Zweitens bedingt die vom Fernsehen hervorgerufene zu intensive Erregung des Nervensystems bei den Fernsehzuschauern einen Selbstschutz-Mechanismus, durch den sie in einen Zustand der Narkose, der Stumpfheit, der Dummheit verfallen. Deshalb ist die Fernsehära zumindest in ihren Anfängen eine Ära der Paralyse und geringer Erleuchtung. Das Problem der Information stellt sich also in der ersten Fernsehästhetik in Termini einer tiefgreifenden Umwälzung der Sensibilität und der Wirklichkeit dar, der es aber nicht gelingt, sich unmittelbar zu verwirklichen.
In der zweiten Fernsehästhetik folgt der formierenden die traumartige Informa¬tion. Schon Edgar Morin hatte in seinem berühmten Buch Le Cinema out l `hemme imaginaire die Verwandtschaft von Traum und Kinobild herausgearbeitet, das er als Komplex aus Wirklichkeit und Unwirklichkeit definierte. Das Fernsehen poten¬ziert gewaltig die Entwirklichungseffekte des Kinos und es gelingt ihm vor allem, eine Synthese aus kinomatographischer Vorstellungswelt, Werbebild und journa¬listischem Pseudo-Ereignis zu schaffen. Diese Synthese erfaßt die geschichtlich¬gesellschaftliche Wirklichkeit, die einer Inszenierung, einem Spektakel ähnlich wird: es entsteht eine neue kollektive Vorstellungswelt, die gleichen Charakteristika der Halluzination, Künstlichkeit und des Provisoriums aufweist wie der Traum. Das von Freud erarbeitete theoretische Paradigma des Traums scheint das angemessene zu sein, um die wesentlichen Charakteristika der Gesellschaft des Spektakels zu erklären: Die Mechanismen des Traumprozesses (Verdichtung, Verschiebung, Dar¬stellbarkeit, Symbolisierung, Hemmung oder Übersteigerung der Affekte, sekundä¬re Bearbeitung) sind auch die der gesellschaftlichen Inszenierung. In einem Roman, der seiner Zeit voraus war, Die andere Seite, beschrieb Alfred Kubin 1908 ein Zwi¬schenreich, einen Mittelweg zwischen Vergangenheit und Utopie, das Charakteristi¬ka aufweist, die denen der Fernsehinformation der letzten Jahre außerordentlich verwandt sind. Diese Fernsehästhetik ist im Laufe des letzten Jahrzehnts von Rene Berger hin zur Perspektive einer Fern-Spaltung (tele-fissione) entwickelt worden, analog der Kettenreaktion der Kern-Spaltung (fissione nucleare), und von Jean Baudrillard hin zum Begriff des Hyperrealen. Diese Entwicklungen lassen den impliziten Katastrophencharakter dieser Ästhetik des Bildes klar erkennen: sie scheint Gefangene ihrer ersten und grundlegenden Intuition zu sein, die die Auf¬lösung der Wirklichkeit betrifft. Im Roman von Kubin zerfällt das Reich des Traumes zur Ruine: analog dazu bevorzugt die traumartige Information am Ende das Katastrophische. Auf der Grundlage dieser Ästhetik wäre es möglich, eine Geschich¬te der italienischen Fernsehinformation der letzten acht Jahre zu erstellen, indem man sie als eine Serie kollektiver Träume mit Katastrophencharakter von einer mitt¬leren Länge von 14 Tagen betrachtet: Von Chile und der Cholera (1) bis zum Erdbeben 1980 und Vermicino (2) über Seveso und die zahlreichen terroristischen Episoden.
Von dem Moment an, in dem man aus dem umfassenden, nicht nur Fernseh-, son¬dern auch journalistischen, kinematographischen, wissenschaftlichen, literari¬schen . . . Material, das derartige Fakten betrifft, eine Videokassette oder ein durch Telematik stets abrufbares Programm herstellt, geht man von einer Ästhetik des Bildes zu einer Ästhetik des Dings, von einer traumartigen und kollektiven Informa¬tion zu einer verfügbaren und individuellen über. Es verringert sich vor allem der Schauder der Aktualität und des Ephemeren, der es mit sich brachte, daß man in der Fernseh-Direktübertragung den extremsten Punkt, den Gipfel des Zeitbewußt¬seins sah. Sowohl das »global village«, von dem McLuhan spricht, geht unter, als auch die Existenz einer kollektiven Vorstellungswelt, die Millionen von Fernseh¬zuschauern umfaßt: Die Fernseherfahrung zersplittert in eine Vielzahl verschiedener Zeiten und Orte. Wenn bislang das Fernsehen Vergangenheit und Zukunft zu einer einzigen Zeit, der Gegenwart, gedacht als Jetzt, zusamm11ezwungen hat, die sich sofort auflöst, bewegliche und immer fließende Grenze zwischen Vergangenheit und Zukunft ist, so stellt sich die Zeit in der dritten Phase des Fernsehens eher unter dem Gesichtspunkt des Augenblicks dar, der eine Art Begegnung und Kompromiß zwischen dem Gegenwärtigen und dem Dauernden ist. Was den Raum betrifft, so existiert kein bevorzugter Ort mehr, an dem sich die Zukunft der Welt zu erfüllen scheint, um dann schnell wieder vergessen zu werden (als eine neuere Erfahrung der Fernsehinformation denke man an den Fall Iran, der periodisch das Zentrum der Weltgeschichte zu werden scheint, um dann wieder monatelang aus den Meldun¬gen verdrängt zu werden), sondern es existieren ebenso viele Topoi wie es Codes gibt, nach denen die Informationen gesammelt und zugleich vermehrt werden. In dieser Phase ist die Information verfügbar, da sie jedem zur Verfügung gehalten wird, der sie nutzen will, ohne mit dem erpresserischen Druck ephemerer Aktualität belastet zu sein. Man bewegt sich also auf eine weltweite Restrukturierung der Information zu, die aber noch gar nicht gedacht ist. In der Tat ist es klar, daß für eine derartige Restrukturierung die Schemata des Journalismus, der Politik oder der Wissenschaft inadäquat sind: tatsächlich geht es nicht darum, eine öffentliche Meinung zu schaf¬fen, noch einen politischen Konsens, noch ein System der Erkenntnisse, so sehr das Problem auch natürlich mit dem Nachrichtenverkehr, mit der Regierbarkeit und mit der Wissensübermittlung zu tun hat.
Die Fragen, die man sich stellen muß, sind vielmehr: wie ist ein Nachrichten¬verkehr denkbar ohne öffentliche Meinung? eine Regierbarkeit ohne Konsens? eine Wissensübermittlung ohne ein System der Erkenntnisse? Und, wenn man das Pro¬blem in einer einzigen, eher philosophischen Formulierung ausdrückt: wie ist eine Ordnung denkbar ohne Subjekt und ohne Grundlage? Ich sage nicht zufällig: wie ist es denkbar? und nicht: wie ist es möglich? Die Perplexität betrifft nicht so sehr die Möglichkeit, ähnliche Prozesse in Gang zu setzen, noch beruht sie in ihrer Opportunität zum Zweck des Abschließens der soziokulturellen und soziapolitischen Krise des letzten Jahrzehnts, sondern eigentlich in ihrer Denkbarkeit. Nun scheint mir die wichtigste Denkanstr11ung in dieser Richtung in Heideggers Werk zu stecken: sie besteht darin, das Gefüge als eine Dimension zu betrachten, die umfas¬sender ab das System ist und im Unterschied zu diesem nicht mit der metaphysisch¬humanistischen Perspektive der Moderne versöhnt. Die philosophisch zu bewälti¬gende Frage liegt im semantisch-begrifflichen Bereich, der mit dem Terminus Fug eröffnet wird, von daher Fuge, Gefüge, Verfügung, bis hin zum Adjektiv verfügbar. Die Information in der dritten Fernsehästhetik ist verfügbar, weil sie gemäß einer neuen Begrifflichkeit strukturiert ist. `Vie schon der Bericht Nora und Minc beobachtet, der sich der »Informatisierung der Gesellschaft« widmet, impliziert dies den Über¬gang von einem Typ des Lernens, der auf der Akkumulation von Kenntnissen be¬ruht, zu einem Typ des Lernens, der sich auf Strukturen und Konzepte gründet: es eröffnet sich also eine enorme philosophische, linguistische und pädagogische Arbeit, deren Umrisse man erst jetzt zu sehen beginnt.
Übersetzung aus dem italienischen von Claus-Dieter Rath
Copyright ©1989 MARIO PERNIOLA

(1) Cholera-Epidemien in Süditalien im Sommer 1973 (C.R.)
(2) Im Fruhsommer 1981 war in der Nähe von Rom der kleine Alfredo Rampi in einen nicht abgedeckten Brunnen gefallen. Das italienische Fernsehen berichtete zwei Tage und zwei Nächte lang auf drei Kanälen ununterbrochen von den Rettungsarbeiten, die mit einem Mißerfolg und dem Tod des Kindes endeten. (C.R.)