RITUALE DER MEDIENKOMMUNIKATION. Gänge durch den Medienalltag (Harry Pross & Claus-Dieter Rath hg), Berlin Verlag Guttadin & Hoppe, 1983, S. 44-49

3. Das videomatische Ding als Tathata
Erster Gegenstand einer Ästhetik des videomatischen Dings ist der Begriff Ding selber. Und hier erkennt man schon mehrere 1-1öglichkeiten: die erste, sie steckt in den Schlussfolgerungen des Buches von Jacques Attali Les trois mondes. Pour une theorie de l`après-crise, denkt das videomatische Ding in Perspektiven, die aus dem Zen hergeleitet sind. Attalis Ausgangspunkt sind Reflexionen über die gegenwärtige ja¬panische Gesellschaft, die zusammen mit der amerikanischen Westküste als der Ort betrachtet wird, an dem sich der Ausgang der Krise und die Reorganisierung von Ökonomie und Gesellschaft abzeichnen. Das grundlegende Kennzeichen einer der¬artigen Restrukturierung ist die Industrialisierung der Vorstellungswelt (immagina¬rio), des Wissens und der Medizin durch den fortgeschrittenen Gebrauch des Fern¬sehens und der Elektronik. ATTALI zufolge impliziert dieser Prozess die Schaffung eines onanistischen Avatar, dessen Modell eben durch die »Objekte« der Videomatik repräsentiert wird, also von den Bildplatten, den Telespielen, kleinen Computern, die einem eine klinische Selbstuntersuchung und Selbstdiagnose ermöglichen, kurz, von allen Fernsehprodukten, die für den Aufbau einer Sammlung geeignet sind. Die bevorzugten Konsumenten werden die Kinder und die Alten sein. Wenn die nahe Vergangenheit also den Jugendlichen und den Frauen gehörte, so wird die zukünftige videomatische Gesellschaft durch eine Kreuzung von Senilität und Infantilismus be¬stimmt sein. Was in einer derartigen Perspektive sich aufgelöst hat, ist das Soziale, sei`s auch in der rein spektakulären Form eines mehreren ~-1illionen Personen gemeinsamen Betrachtens eines Programms: die dritte Phase des Fernsehens impli¬ziert hingegen die Apologie der Einsamkeit, der Innerlichkeit, der Geistigkeit, deren hervorstechenstes Modell - nach Attali- vom Taoismus und der Zen-Kultur ge¬liefert wird: seiner Meinung nach existieren in Japan tatsächlich die historischen, sprachlichen, sozialen, kulturellen und Ökonomischen Bedingungen, die die Ent¬wicklung der Videomatik zulassen. Denkt man über diese von Attali vorgestellten Punkte nach, so könnte man sagen, daß das videomatische Ding sich in seiner un¬glaublichen Wesenhaftigkeit ((quiddità) (thatata) demjenigen präsentiert, der in sich die Leere geschaffen hat; daß sie im Unterschied zu den Bildern der Gesellschaft des Spektakels ästhetisch arm und wenig augenfällig ist, dennoch nicht unschuldig oder natürlich, sondern hochtechnologisch ist: derart entsteht ein Fernsehgeschmack wabi, der eine überraschende Entwicklung dieses hochwürdigen ästhetischen Kon¬zepts der Zen-Tradition darstellt. Zur Kunst des Bogenschießens und des Umgangs mit dem Schwert, zu den Steingärten, zum Nō-Theater, zum Haiku und zur Tusche¬malerei, zu den Teezeremonien und zum Ikebana müssen wir wahrscheinlich bald eine Zen-Videomatik hinzufügen, die einen sabi-Geschmack für kinemathographi¬sche Dokumentationen in schlechtem Konservierungszustand mit einem aware-¬Geschmack für das Wiederanschauen der Katastrophen des 20. Jahrhunderts kon¬trastiert. Aber das grundlegende Konzept des Video-Zen wird wahrscheinlich das yugen sein: die Haltung voller Fragen und Rätsel gegenüber dem videomatischen Ding, das das rätselhafteste und flüchtigste aller bisher erschienenen Dinge ist.

4. Das videomatische Ding als Ding

Sicher kann man nicht mit einer kulturellen Nipponisierung Europas und der Vereinigten Staaten die Grundlagen einer Reorganisierung des Abendlands entwerfen. Folglich ist die wesentliche Frage, die man sich angesichts dieser nemawashi, dieser Verquickungen und Kombinationen, stellen muss, folgende: existiert eine ähnliche Erfahrung des Dings in der abendländischen Kulturtradition? was heißt das Wort Ding für uns? Es gibt zunächst eine instrumentelle Bedeutung des Wortes Ding, die es als etwas versteht, das dem Menschen zu Diensten ist, das als Mittel zur Erreichung eines bestimmten Zieles fungiert, das präsent und in Reichweite ist (das Vorhandene). Diese instrumentelle Bedeutung ist die gängige, wenn man vom Fernsehen als Kom¬munikationsinstrument spricht, aber genau besehen ist sie allen dreien der oben angeführten Fernsehästhetiken fremd: der Ästhetik von McLuhan, weil die Fernseherfahrung für ihn keineswegs ein instrumentelles Mittel ist, sondern eine Bedingung der Erfahrung; der Ästhetik des Bildes, weil es nicht Mittel der Repräsentation der Wirklichkeit ist, sondern ein Faktor der Auf1ösung der Wirklichkeit; schließlich auch der Ästhetik des Dings, weil ihre Verfügbarkeit nicht instrumentellen Charakters ist, sondern ordnenden Charakters. Die Tatsache, daß die Information in dieser Ästhetik als verfügbar erscheint, heißt nicht, dag sie ein gebrauchsfertiges Mittel ist, sondern dag sie auf eine Art und Weise abgerufen werden kann und muss, die nichts Subjektives hat: sie ist also nicht vorhanden, sondern vielmehr verfügbar.
In der zweiten gewöhnlichen Bedeutung heißt der Terminus Ding Objekt, spezi¬fischer: Objekt der Repräsentation. Dies ist die vorherrschende Bedeutung in der modernen Philosophie seit Descartes; sie ist deshalb einer Metaphysik des Subjekts verbündet. Heidegger hat dargelegt, daß auf diese Weise die Dinghaftigkeit des Dings verkannt wird, das nicht darin besteht, ein repräsentiertes Objekt zu sein, noch in der Objektivität des Objekts besteht. Eine ähnliche Verkennung kann man auch im hegelschen Begriff der Sache ausmachen. Ein derartiges Konzept, das ein in die Tat umgesetztes Ding, umgesetzte Wirklichkeit bedeutet, ist allein innerhalb der hegelschen Dialektik denkbar, die zu Recht von Heidegger als die absolute Affirmation der Subjektivität in ihrer absoluten Sicherheit definiert wurde. Nun ist sicher, daß das videomatische Ding das Ende des Subjekts impliziert und folglich kann es weder als repräsentiertes Objekt noch als Sache gedacht werden. Das Ding als Ding bleibt unzugänglich, sowohl in der Konzeption von Ding als Gebrauchs¬gegenstand als auch in der Konzeption von Ding als Objekt.
Heidegger beginnt seinen Vortrag Das Ding, den er 1950 gehalten hat, indem er ausgerechnet vom Fernsehen spricht, dem er die Auslöschung jeder Möglichkeit der Feme zuschreibt, ohne jedoch eine Nähe zu erlauben, die den Zugang zur Ding¬haftigkeit des Dings eröffnet: »das nämlich trotz allem Überwinden der Entfernun¬gen die Nähe dessen, was ist, ausbleibt«: in der Tat macht heute das Fernsehen jedes Ding gleich nah und gleich fern. Doch denkt Heidegger ans Fernsehen allein als Fernsehübertragung der Bilder der Dinge: die dritte Phase des Fernsehens bietet jedoch nicht so sehr das nahe Bild eines Dings, vielmehr ein gewissermaßen autono¬mes, selbständiges Ding, das verschieden ist von allen anderen Dingen, die wir ken¬nen, nicht nur Krügen, Kronen und Kreuzen - nach Heideggers Beispielen -, also handwerklichen Objekten, sondern auch gegenüber industriellen Objekten oder den Kunstwerken. Das von Heidegger kritisierte Phänomen, also die Uniformie¬rung des Raums, durch die die Dinge weder fern noch nahe sind und wie distanzlos werden, ist sicher ein Kennzeichen der modernen Wissenschaft und Technik, aber gerade Heidegger ist im gleichen Band (»Vorträge und Aufsätze«) Autor einer fun¬damentalen Unterscheidung zwischen der Technik und dem Wesen der Technik: letzteres ist nichts technisches, es hat also nichts zu tun mit jener bloß instrumentel¬len, kalkulierenden und programmatischen Perspektive, auf die es das abendländi¬sche Denken reduziert hat. Die humanistische Konzeption des Menschen als Herr der Welt und des Fernsehens im besonderen als Mittel dieser Herrschaft drückt eine extrem reduzierende Ansicht sowohl des Menschen wie auch des Fernsehens aus. Nun ist das videomatische Ding selber etwas, das der Mensch nicht beherrscht, das fremd und verschieden ist, das uns viel eher bestimmt als daß wir es bestimmen können: es fügt fügsam sich nur jenem, der ihm gehorcht, der sich ihm fügt, der sich seiner Logik der Multiplizität der Verzweigungen und der Orte, die es öffnet, ergibt.
Es stellt deshalb von neuem Vertrautheiten und Entferntheiten her, die von den uns gewohnten, Dimensionen sehr verschieden, nicht aber willkürlich oder irrational sind. Indem Heidegger vom wesentlichen Kennzeichen der Technik spricht, ent¬wickelt er das Wort Gestell, das ins französische mit arraisonnement und ins italie¬nische mit imposizione übersetzt worden ist: während im französischen Wort der Bezug zu einer umfassenderen Rationalität impliziert ist, ist im italienischen Wort der herrschende und zwingende Charakter erfaßt. Das videomatische Ding enthält beide Aspekte: daher rührt sein 11er Bezug zum Wissen und zu seiner Reorganisa¬tion. Es leuchtet deshalb ein, daß es sich jenseits der Krise darstellt, die die zweite Phase des Fernsehens charakterisiert.
Eine weitere Vertiefung des telematischen Dings als Ding führt zur Betrachtung jener deutschen poetisch-literarischen Tradition, die von Goethe zu Rilke führt, über Mörike, Stifter, Keller, Bachofen. Diese macht aus der Erfahrung desDings einen Zugangsweg zu Gott und zum Wesen der Wahrheit. Diese Dingmystik impliziert eine Haltung totaler Demut gegenüber der Wirklichkeit und rührt mit ihren tiefsten Wurzeln an die Reformation und Albrecht Dürer. Eine Ausdehnung dieser Haltung auf das videomatische Ding, die diese Tradition gegenüber den natür¬lichen Dingen kennzeichnet, kann zu Ergebnissen führen, die großer Aufmerksam¬keit wert sind: vielleicht beginnt man das Wesen der Technik zu verstehen, indem man es nicht mehr versteht, so wie - nach Rilke - man begonnen hat, die Natur zu verstehen, indem man sie nicht mehr verstand, indem man spürte, daß sie ein teilnahmsloses Ding war, das keine Möglichkeit hatte, uns in sich aufzunehmen. »Man durfte sie nicht mehr stofflich empfinden auf die Bedeutung hin, die sie für uns besaß«, fährt Rilke fort, »sondern gegenständlich als eine große vorhandene Wirklichkeit. «
Der Zustand des Dichters, »für den keine fernen Dinge und nahen Dinge mehr existieren« und der wie ein Ding unter die Dinge gestellt, verzweifelt einsam ist, ist inzwischen der Zustand aller angesichts der fortgeschrittenen Fernsehtechnologie.
Diese zwei Möglichkeiten, das Ding zu denken - das heideggersche Konzept von Ding und die poetische Dingmystik, zeigen dennoch viele gemeinsame Züge, deren wichtigste die Loslösung von sich selbst, die Zurückweisung der analytischen Ver¬nunft und des Subjektivismus sind. Es fällt aber auch auf, daß sie von einer Reflexion über Geschichte absehen.

5. Das videornatische Ding als res

Doch es existiert noch eine Möglichkeit, das Ding zu denken, die jeglicher instrumen¬teller oder repräsentativer Vernunft genauso fremd ist. Sie wird von Heidegger selbst im Vortrag Das Ding erwähnt, wenn er in Bezug auf das römische Wort und Konzept res sagt, daß die realitas; der res begraben und versteckt geblieben ist. Wenn nun die dritte Phase des Fernsehens, im Unterschied zur ersten und zur zweiten mit einer gewissen Wiederaufnahrne nationaler Traditionen verbunden ist, dann kann man in dieser dritten Konzeption von Ding als res und causa eine Forschungshypothese finden, die sich von der japanischen tathata oder vom deutschen Dingun unterscheidet. Im Übrigen entspringt die Notwendigkeit, auf dem linguistischen und konzeptuellen Feld der res zu arbeiten, gerade den Grenzen eines mystisch vorgestell¬ten Fernseh-Dings - wie im Zen und in der Dingmystik. Die Gefahr dieser Konzep¬tionen besteht offensichtlich im Abgleiten in kontemplatives Sammlertum, in einen Fetischismus, der dem videomatischen Ding die Kennzeichnen des Kunstwerks zu¬spricht und in archivistische und dokumentarische Leidenschaft, die sich selbst genügt.
Im Ding, das als res gedacht wird, tritt vor allem seine geschichtliche Dimension hervor. Genau diese geschichtliche Dimension war es, die Heidegger in seiner Vorlesung 1935/36 Die Frage nach dem Ding unterstrichen hat: er betont hier, daß die Frage danach. was das Ding ist, eine geschichtliche Frage sei, verbun¬den mit einer ereignishaften Erfahrung des Geschehens.. die nicht im Besitz oder in der Kontemplation einer Entität verschlossen, sondern seines Werdens, seiner Pro¬zeßhaftigkeit, seiner Entwicklung gewärtig ist. Genau dieser Zugang des Terminus, der das operative und beziehungshafte Moment hervorhebt, ist im Gebrauch des Worts Ding im italienischen Cinquecento impliziert: z. B. im Werk von Guicciardini oder in den Verfassungen der Gesellschaft Jesu, wo es sogar gut 338 mal verwendet wird!
Was soll nun heißen, das videomatische Ding sei eine res? Vor allem soll es heißen, daß es nicht so sehr darum geht, Objekte - ähnlich den industriellen Objekten oder den Kunstwerken - zu produzieren, als vielmehr semantisch-begriffliche Felder theoretisch herauszuarbeiten, die nicht allein die disziplinären Ausdrucksweisen und nicht nur die Unterscheidung zwischen den Medien Überwinden, sondern auch die Trennung zwischen intellektueller Arbeit und der Organisation der Kultur, zwischen dem Gedanken und dem gesellschaftlichen Ganzen, zwischen der Forschung und der Information überschreiten. Dies bedeutet jedoch keineswegs die Wiederherstel¬lung einer Totalität: ganz im Gegenteil begründen sich neue Differenzen.
Den Globalperspektiven folgt eine allgemeine Relativierung und Zersplitterung. In seiner historischen Dimension gesehen, zeigt das Ding nicht mehr den Absolut¬ den der Zen oder die Dingmystik ihm zuschreiben: es ist immer nur bloß irgendein Ding (qualcosa). Wahrscheinlich gelangt man in den Raum des Dings allein mittels dieser Entmythisierung, die der Videomatik jeden Rest an Utopismus und Katastrophismus nimmt. Von diesem Gesichtspunkt fühlen wir uns jenem ge¬wissen Mercier de Compiagne nahe, der, zugleich Buchdrucker, Buchhändler und Geehrter, zur Zeit der französischen Revolution mit Erfolg ein anonymes Büchlein immer wieder neu auflegte” das betitelt war Eloge de quelque chose. Diese Lobrede endete folgendermaßen: „Nur um zu schließen, möchte ich hinzufügen, dass auf Erden nichts kostbares und begehrenswertes ist, das nicht unter irgendeiner Sache (quelquechose) ist, die unendlich kostbarer und begehrenswerter ist ( . . .). Gegen¬über dieser irgendeiner Sache (quelquechose), die allein unseres Begehrens und all unseres Lobs würdig ist, ist der Rest nichts als Wahn und Vergänglichkeit. «
Copyright ©1989 MARIO PERNIOLA
Übersetzung aus dem italienischen von Claus-Dieter Rath
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