Luigi Pareyson I

DISTANZE E PROSSImita` ENIGMATICHE - Spesso i pensatori con cui abbiamo avuto una lunga familiarità ci diventano occulti ed invisibili, quasi che sia necessario il crearsi di una distanza, di una estraneità, per renderli di nuovo capaci di suscitare il nostro interesse e la nostra ammirazione. Per me non è questo il caso di Luigi Pareyson. La sua eredità filosofica e spirituale mi appare in termini complessi ed enigmatici non per eccessiva dimestichezza, ma per un insieme indistricabile di lontananza e di vicinanza che si è venuto nel corso degli ultimi due decenni della sua attività continuamente accrescendo. E infatti intorno ai primi anni Settanta che si delinea nello sviluppo del pensiero di Pareyson una svolta, la quale a prima vista puo essere descritta nei termini di un prevalere dell`istanza religiosa su quella estetica palesemente dominante negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta. Fatto sta che a partire da quel momento il cammino filosofico di Pareyson mi diventa contemporaneamente più distante e più prossimo: più distante per le tematiche affrontate e per l`esplicita professione di fede, più prossimo per lo stile di pensiero adottato profondamente differente dalla tendenza conciliativa e armonizzante delle precedenti opere estetiche.
Ma queste prime determinazioni sollevano già molti interrogativi: il movente del pensiero dell`ultimo Pareyson è poi davvero di natura religiosa, oppure dietro l`aperta e ripetuta dichiarazione di fede si muove un`attenzione, una preoccupazione, una volontà di carattere essenzialmente estetico? La questione del male che s`impone come l`oggetto per eccellenza delle sue meditazioni apre un orizzonte di devozione e di rassegnazione alla volontà di Dio oppure ci introduce in uno stile di esistenza, in una esperienza della vita, in un tipo di condotta, arsi da una ricerca divorante dell`eccesso? e viceversa gli aspetti più propriamente filosofici e speculativi del suo pensiero, cosl potentemente incardinati al problema dell`opposizione e del conflitto, non sembrano eludere talvolta il confronto con le realtà e con le forze veramente altre rispetto alla soggettività e all`io? l`esperienza infinitamente dolorosa di una realtà che s`impone e ci schiaccia puo essere pensata come rapporto con l`istituzione? l`esperienza infinitamente grande della libertà puo essere pensata come esercizio della libido?
Forse proprio là dove mi credevo più lontano da lui, come nelle meditazioni sul sentire religioso, ero in realtà più vicino, perché questo sentire manteneva una fondamentale ispirazione estetica; e viceversa, proprio là dove mi credevo più vicino, come nell`oltrepassamento della metafisica, ero in realtà più lontano, perché questa tensione ad andare oltre ogni limite portava verso la trascendenza e verso una visione tragica del mondo e della realtà che sta al polo opposto dello stoicismo. Certo è che il pensiero dell`ultimo Pareyson presenta un carattere essenzialmente enigmatico: egli stesso si è ampiamente soffermato sull`ambiguità della realtà, la quale suscita insieme stupore ed orrore, e sull`ambiguità della libertà, sul suo aspetto nello stesso tempo impenetrabile e plurisignificante. Il fatto di avere ribadito nel modo più energico e solenne l`enigma della filosofia in un`epoca in cui essa scivola verso la banalità e l`autodistruzione, pone Pareyson in una posizione più elevata e più isolata (anche nei confronti della sua scuola) nel quadro della filosofia contemporanea. Da questo punto di vista i tentativi di riportarlo nell`ambito dell`ermeneutica sono riduttivi: il pensiero dell`ultimo Pareyson ha una fecondità speculativa che affonda nell`esperienza della tensione, del conflitto, della duplicità. Le determinazioni opposte della sua meditazione non stanno fisse, ma transitano e si rovesciano le une nelle altre, secondo uno stile di pensiero che nella filosofia italiana ricorda quello di Giordano Bruno. Proprio per la sua impostazione toto coelo differente dalla scolastica, cioè dalla difesa ed illustrazione di una verità prestabilita, il pensiero dell`ultimo Pareyson presenta i caratteri di un`avventura, nella quale tutto puo capovolgersi nel suo contrario, in cui l`ambiguità stessa è ambigua perché contiene in se stessa il mimetismo più pedissequo e la separazione più profonda: forse la dinamica del pensiero pareysoniano non porta tanto ad un discorso sull`essere, né ad un discorso sull`esistenza, ma ad un discorso sul doppio, ad un`ontologia del doppio, all`interno della quale la cosa da pensare non è più il rapporto tra originale e copia, ma tra copia e copia, tra una duplicità ”buona” che salva, redime, garantisce la continuità, e una duplicità ”cattiva” che annienta, distrugge, dissolve.

CONTRO LE NUOVE ”ANIME BELLE” - Il punto di partenza della riflessione del secondo Pareyson puo essere individuato nella polemica contro l`”anima bella”, questa figura di origine neoplatonica, che tanto rilievo ha avuto nella cultura tedesca, a cavallo tra Settecento ed Ottocento, grazie soprattutto a Schiller e a Goethe. In tale contesto storico, l`”anima bella” è quella che, in virtù di uno spontaneo accordo tra la legge morale e la sensibilità, non ha mai esperienza di un conflitto, ma esegue spontaneamente e istintivamente i doveri più penosi. E stato Hegel a sottoporre l`«anima bella» ad una critica spietata, mettendone in evidenza l`inconsistenza effettuale e la sostanziale infelicità: essa, pur col desiderio di verità e di assoluto, rimane irreale e vuota, perché non si confronta davvero mai col negativo e col suo contenuto, ma, chiusa nel bozzolo di una immaginaria perfezione, non ha una autentica esperienza e conoscenza del mondo, al quale continuamente reagisce mostrando una morbosa suscettibilità.
Pareyson condivide queste critiche e ritiene che la figura dell`”anima bella” trovi una nuova attualità nel mondo contemporaneo. Essa tuttavia non deve essere più cercata nella religiosità quietista o pietista, come al tempo di Pascal e di Schiller: le nuove «anime belle» sono quelle che ”sotto l`apparenza della spregiudicatezza sono bisognose della leggerezza del vivere, e desiderose di una vita dolce, pacifica, senza inquietudini né tormenti” (1986, pp. 65-6). Esse stanno percio sotto il segno del nichilismo e dell`”alleggerimento”: ”si tratta - dice Pareyson - di un nichilismo che nega tanto la divinità quanto la negatività... e che si presenta come un ateismo confortevole e consolatorio, privo di tratti sulfurei e insieme destituito di tragicità in quanto completamente al di fuori di ogni orizzonte religioso”. Pareyson percio rovescia l`opposizione classica tra ”spiriti forti” atei e libertini ed ” anime belle” pie e devote: per lui il postmoderno è appunto un nichilismo ”pacificato nella sua tranquilla e modesta contentezza”, che sta al polo opposto della sfida, del rischio, della consapevolezza, in una parola della filosofia. Esiste una sostanziale affinità tra postmoderno e spiritualismo: entrambi sono caratterizzati da una attitudine ”compromissoria ed eclettica”; cio che li accomuna è una strategia di minimizzazione del negativo. Non bisogna lasciarsi ingannare dalla affabilità e dalla socievolezza delle moderne ”anime belle”; la loro ”bontà” è per un verso inconsistente, perché ”basata sull`incoscienza e leggerezza di gente cosi ”simpatica” da sembrare incolpevole e innocente, ma in realtà superficiale e volubile, e per l`altro verso impotente, perché affidata a persone sensibili quanto si vuole, ma fragili e velleitarie, non sostenute dalla forza del carattere e dall`energia della volontà” (1980, p. 76). L`”anima bella” di oggi è un ateo, un nichilista completamente conciliato con la realtà e bisognoso di concretezza: è una negazione talmente universalizzata e totale del conflitto da identificarsi con la banalità!
Questa sottile e caustica fenomenologia dell`attuale ”anima bella” tuttavia non implica un rifiuto pregiudiziale della dimensione estetica. Innanzitutto gli autori cui Pareyson fa costantemente riferimento in questo periodo della sua attività sono Schelling e Dostoevskij, che assegnano all`arte un ruolo assolutamente primario nell`economia della vita spirituale. Sullo sfondo si avverte sempre la presenza di Kierkegaard, il cui pensiero ha accompagnato Pareyson lungo tutto il suo iter filosofico: ma questo punto di riferimento non deve indurci ad affermare frettolosamente il primato della dimensione etica e religiosa su quella estetica, perché tale primato è dubbio per Kierkegaard stesso. Adorno ha mostrato che l`intera opera di Kierkegaard puo essere considerata come una costruzione dell`estetico e che le sue riserve nei confronti dell`arte non ne colpiscono tutti i contenuti e tutte le immagini: il percorso di ogni figura estetica è diretto verso la verità e scompare nel suo orizzonte.
In secondo luogo, il modo di essere dello ”spirito forte”, che a differenza dell`”anima bella” prende su di sé il peso del negativo, del male e della sofferenza, presenta un aspetto fortemente estetico: come ha messo in evidenza Kant, il guerriero, l`uomo che non teme niente, che non si spaventa di nulla, che non cede davanti al pericolo, è l`oggetto di una grande ammirazione di carattere estetico. Per Pareyson non solo il coraggio, ma la trasgressione stessa è ammantata da un`aureola di sinistro splendore. L`aspetto più terribile del male è la sua spiritualità: ”il male vero - scrive esige dedizione e tenacia, assiduità e costanza, richiede sforzi che costano sacrifici e persino una forma di ascetismo, che impone rinunce e pretende abnegazione; e inoltre Lucifero è pur sempre un angelo e un principe, sia pure delle tenebre”(1986, p. 22).

LA BELLEZZA È COME UN FULMINE - Ma anche senza scivolare in una poetica del male e del diabolico, occorre riconoscere che nella sensibilità estetica dell`Occidente sono stati presenti fin dall`antica Grecia due tipi di bellezza: accanto ad una prima concezione caratterizzata dall`armonia, dalla simmetria, dalla pace, da un rapporto di conciliazione tra gli opposti, ce n`è un`altra la quale considera la bellezza come un potere, un`arma, una forza effettuale. Secondo quest`ultima la bellezza è tensione, tonos, mantenimento degli opposti: l`arco e la lira sono stati visti da Eraclito come esempi di un equilibrio di forze che proprio la loro opposizione tiene insieme. Nell`ambito di questo contesto si pone l`idea della bellezza come un fulmine, come qualcosa che viene da fuori, un evento imprevedibile e pericoloso, che ci sorprende, ci spaventa, ci lascia attoniti. E dunque nel quadro di questa estetica strategica che va posta la riflessione pareysoniana: l`idea di Dio che come un malfattore ”attende l`uomo all`angolo della strada, pronto a colpirlo nell`istante più inaspettato” (1978, p. 14), appartiene all`ideale estetico della folgorazione, presente nella filosofia moderna di Böhme, Leibniz, Baader, Schelling, Heidegger. Del resto l`effetto sorpresa gioca un ruolo fondamentale nella vicenda dell`avanguardia artistica del Novecento: da Man Ray, per il quale è bello l`incontro fortuito di un ombrello e di una macchina da cucire su un tavolo di dissezione, a Breton, per il quale la bellezza «sarà convulsiva o non sarà», innumerevoli sono gli artisti che hanno elaborato un progetto d`arte in opposizione all`idea neoclassica della bellezza come conciliazione. L`opera dell`artista concettuale Walter De Maria, ”Lighting Field” (1977), una ”permanent earth sculpture” situata in un deserto del New Mexico, è una sintesi particolarmente efficace di questa problematica: essa consiste in un campo all`interno del quale sono state poste quattrocento aste di acciaio con estremità appuntite, funzionanti come parafulmini. L`importante di quest`opera non è la sua forma, bensi la forza con cui essa impone un`unica idea semplice e antichissima: la bellezza è come un fulmine. L`opera si annulla in quanto forma, in quanto oggetto di contemplazione disinteressata: essa non è bella in sé, ma condizione dell`avvento della bellezza. Ora l`orizzonte in cui si muove il pensiero dell`ultimo Pareyson nasce dalla stessa intuizione: nel suo ultimo scritto troviamo una frase ispirata da Dostoevskij quanto mai illuminante, anche perché collega il concetto di folgorazione a quello di nascita: È nato in me un uomo nuovo: non sarebbe mai nato senza questo fulmine improvviso” (1991, p. 24)”.
In latino vi sono tre parole diverse per indicare il fulmine: fulmen”, ”fulgor” e ”fulgus”. Il primo, ”fulmen”, vuol dire arma, freccia: esso è per eccellenza il mezzo col quale nella mitologia classica gli dei puniscono i colpevoli; esso è il simbolo della potenza di Giove. Ad esso corrisponde la parola greca ”keraunós” che vuol dire appunto fulmine come saetta (da ”keraizo”, distruggere). Nel secondo termine, ” fulgor”, è invece implicito il riferimento allo splendore, alla bellezza di cio che appare, alla lucentezza di cio che si presenta dinanzi a noi: il bello implica una riuscita, una vittoria, per il semplice fatto di essere riuscito a manifestarsi, di essere presente. A ”fulgor” corrisponde la parola greca ”asteropé” che è il termine con cui la poesia epica di Omero parla del lampo: essa viene da ”astér”, astro, e dalla radice *okw, vedere, occhio. Il lampo è dunque l`occhio della stella? Infine il terzo termine, ”fulgus”, è il baleno, la velocità della fiamma del fulmine, in cui sono impliciti sia il primo che il secondo aspetto, tanto la rapidità dell`azione bellica, quanto lo splendore del fuoco. In greco a ”fulgus” corrisponde ”prestér”, in cui sono implicite le nozioni di fuoco e di far zampillare. Percio dicevano gli antichi, il colpisce, il ”fulgor” appare, il ”fulgus” scuote.

ESTETICA DEL SIMBOLO E DELLA POSSESSIONE - Proprio per la sua ricchezza semantica e concettuale, il fulmine ci introduce nella ”Stimmung”, nella tonalità affettiva, nella dimensione emozionale che si respira negli scritti dell`ultimo Pareyson: essa è più estetica che teologica. Non a caso Pareyson ritiene che il simbolo più del concetto sia in grado di manifestare in tutta la sua potenza contradditoria e profondità vertiginosa l`esperienza terribile cui egli non vuole sottrarsi. Il simbolo infatti realizza una vera e propria ”inseparabilità di fisicità e trascendenza” (1985, p. 21): esso è la cosa stessa nella sua presenza visibile e palpitante realtà. L`ultimo Pareyson quindi abbandona quelle premesse neoclassiche su cui si reggevano le sue opere estetiche degli anni Cinquanta e Sessanta (Estetica. Teoria della formatività, 1954 e L`estetica e i suoi problemi, 1961): porta la sua attenzione sul simbolismo che Hegel considerava una specie di prearte fondata sulla lotta, sul contrasto incessante tra contenuto e forma.
Cosi Pareyson si sottrae caparbiamente ed ostinatamente al grande abbraccio ipnotico e seduttivo in cui il postmoderno - saldamente costituitosi all`interno della sua stessa scuola - cerca di stringerlo e di soffocarlo. In realtà egli è speculativamente più prossimo a Vico che a Gadamer: ”La verità - scrive - non puo offrirsi all`uomo se non attraverso una facoltà umana fervida come la fantasia, sia poetica sia speculativa” (1985, p. 28). Il mondo simbolico è mitico, non mitologico: esso è condensato nei simboli, non si risolve nei ”grandi racconti” di cui il postmoderno ha decretato la fine. Dal simbolo si irradiano infinite figure: a differenza della metafora il cui modo di essere è instabile e precario, sempre minacciato dallo scadere nell`allusione e nel rinvio, il simbolo s`impone per la sua concretezza fisica che tuttavia rimanda ad un`infinità di significati. La linea di tendenza in cui si muovono queste considerazioni non è certo il postmoderno, ma semmai il neoantico, l`”effetto egizio”, l`ingresso in una sensibilità che presenta straordinarie affinità con il mondo culturale dell`antico Egitto, pieno di tensioni, caratterizzato da un muto operare, popolato da presenze corporee inquietanti ed enigmatiche. Si pensi alle considerazioni di Hegel sul culto egizio degli animali, su cui Maurizio Pagano (1989) scrive pagine molto acute.
Del resto pienamente vichiana è l`accentuazione dell`aspetto fattuale su quello meramente intellettuale: anche per Pareyson ”verum et factum in unum convertuntur”. La caratteristica della realtà è la sua inconcettualità, il suo essere assolutamente indipendente dal pensiero: ”il puro esistente impone perentoriamente la propria presenza: non è che richieda riconoscimento con un appello rivolto alla libertà e inteso a ottenere consenso; ma piuttosto lo ordina e ingiunge, e quasi lo infligge e commina, senza via di scampo” (1979, p. 154). Percio Pareyson fa riferimento ad un ”superiore empirismo”, capace di dar conto filosofico della realtà senza deformarla o trasfigurarla (1985, p. 49). Accanto ad un`estetica del simbolo, immerso nel cuore dell`esistenza e fonte di un incessante stupore, c`è in Pareyson un`estetica della possessione non meno inquietante e vertiginosa. ”La conoscenza della verità - scrive - quando la verità non si ritiri oscurata da un tradimento che la rinneghi o la neghi, è cosa cosl fontale, radicale, originaria, che s`ha da dire che non si puo possedere se non nella forma d`esserne posseduti” (1985, p. 28). Chi è preda dello stupore della ragione è come incantato e posseduto da una forza estranea (1979, p. 151). Cosi il pensiero pareysoniano si collega ad una tradizione plurimillenaria che assegna un ruolo fondamentale alle ”manie”: il centro del suo interesse resta tuttavia l`esperienza filosofica, di cui egli mette in evidenza il carattere vertiginoso di ”trance”. Il processo conoscitivo sembra assumere una dimensione di accentuata passività, che non è priva di affinità con le idee di Maurice Blanchot sull`essenza della scrittura o di Martin Heidegger sull`abbandono implicito nell`ascolto dell`essere. Pareyson tuttavia conferisce una importanza cosi grande all`esperienza della sofferenza che viene da chiedersi se non esista una qualche relazione essenziale tra lo stato di passività conoscitiva e la condizione emozionale del patire.

Copyright©MarioPerniola 1993
Testo pubblicato in ”Rivista di Estetica”,1993, n. 40-1 col titolo ”Un`estetica dell`eccesso”, pp. 24-30

 

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