LA PRESA DI DISTANZA DAL MONDO - Difficile è oggi trovare che cosa possa corrispondere a quel modello di eccellenza estetica che Nietzsche definì con l`espressione di ”grande stile”. Certamente nelle varie arti continuano ad essere prodotte opere che rispondono alle caratteristiche di contenuta potenza, di classico rigore e di spregiudicata sicurezza; purtroppo esse si impongono all`attenzione dei conoscitori e del pubblico con molta maggiore difficoltà e più lentamente che in passato, a causa sia della sovrapproduzione letteraria, artistica e culturale sia del cinismo, della superficialità e dell`insensibilità dilaganti. Il ”grande stile” infatti implica e sollecita cura, rispetto, memoria, in una parola, venerazione. Aspetti questi che mal si combinano con la tonalità generale dell`esperienza quotidiana contemporanea, ma che proprio per la loro rarità possono rendere il ”grande stile” l`oggetto di una ricerca più diligente e di uno zelo più intenso che mai.
Molto più difficile è tuttavia non dico trovare, ma addirittura immaginare il ”grande stile” come la qualità di un`azione, di un comportamento o addirittura di un`intera esistenza: in altre parole, come dice Nietzsche, considerarlo non più semplicemente arte, ma ”realtà, verità, vita” (1895, §39). Del resto lo stesso Nietzsche ha insegnato a nutrire la più grande diffidenza nei confronti delle azioni e dei comportamenti che si attribuiscono qualità positive di un quasiasi genere, mostrando come esse siano per lo più occultamente animate da pulsioni di segno opposto: nel caso specifico, il filisteismo della marmaglia ricca ed oziosa, che porta in trionfo l`opera wagneriana, rappresenta proprio il contrario del ”grande stile”; lo snobismo culturale infatti, come dice la parola stessa che vuol dire ”sine nobilitate”, costituisce una manifestazione di volgarità e di rozzezza, di ostentazione millantatoria che sta agli antipodi della semplicità e della purezza del ”grande stile”. Quanto all`intera vita, considerata globalmente, sembra che solo alcune esistenze di breve durata possano ambire a tanto, quasi che la longevità richieda una lungo esercizio di pratica scaltrezza, se non una complicità con infiniti obbrobri. Ed è già molto sapere che essi sono tali!
Perciò è per me fonte di grande felicità il fatto di avere conosciuto l`uomo che nella seconda metà del Novecento è stato la personificazione del ”grande stile” , Guy Debord, ”dottore in niente” - come egli stesso si definisce (1989, § 1) - ma maestro degli ambiziosi, amico dei ribelli e dei poveri, ma segretamente ammirato dai potenti, suscitatore di grandi emozioni, ma freddo e distaccato da sé stesso e dal mondo. Tale infatti è la prima condizione dello stile: il distacco, la lontananza, la sospensione delle affezioni disordinate, dell`emozionalità immediata, delle passioni senza freno; perciò c`è tra lo stile e il classico una relazione che è stata ripetutamente sottolineata da Nietzsche. Lo stile tuttavia non deve essere considerato come sinonimo di frigidità, di insensibilità, o peggio ancora di accademismo pedante e stereotipato. Perché si possa dominare le passioni, esse devono esserci! Lo stile e la passione del resto hanno in comune il loro carattere imperioso e costrittivo; entrambi richiedono obbedienza e disciplina.
Questo distacco nel caso di Debord si manifesta innanzitutto come completa e totale estraneità al mondo dell`università, dell`editoria, del giornalismo, della politica e dei media; nei confronti di tutto l`establishment culturale Debord nutre il più profondo disgusto e il più radicale disprezzo. Non meno assoluta è la sua ripugnanza nei confronti della mondanità, della frivolezza snobistica che civetta con l`estremismo rivoluzionario, del cosiddetto ”radical chic”. Infine tale sdegno non ha il conforto di qualche patrimonio ereditario: sotto questo aspetto, egli afferma di essere ”nato virtualmente rovinato” (1988, §1). In un`epoca in cui gli ambiziosi sono pronti a tutto per ottenere potere politico e denaro, la strategia di Debord fa leva su un solo fattore: sull`ammirazione che il suo modo di essere suscita in coloro che considerano potere politico e denaro come benefici secondari rispetto all`eccellenza e al suo riconoscimento. Il tipo di superiorità cui questa strategia mira non è molto differente da quella cui miravano alcuni filosofi antichi, come Diogene, per i quali la coerenza tra i principi e la condotta costituiva l`essenziale. Tuttavia il retroterra su cui si fonda non è tanto di tipo etico, quanto di tipo estetico: è nella rivolta poetica ed artistica che occorre cercare la tradizione all`interno della quale si colloca Debord. Tale tradizione, che ha trovato nelle avanguardie del Novecento uno straordinario sviluppo, risale addirittura al Medioevo: il grande poeta francese del XV secolo, François Villon, ha rappresentato il modello di un incontro tra cultura e condotte alternative (e nel suo caso addirittura criminali) che si è tramandato attraverso i secoli. Debord riconosce esplicitamente tale eredità, ma fa compiere ad essa un salto qualitativo, perché rifiuta l`esercizio della poesia e dell`arte, ritenendo che esse debbanno essere superate, cioè hegelianamente soppresse e realizzate, nella teoria e nella pratica rivoluzionarie (1967, §191 e segg.). Per Debord il superamento dell`arte non deve essere rinviato ad un lontano futuro, come avviene in alcuni pensatori utopistici, ma costituisce una esigenza urgente dei tempi in cui viviamo: non si tratta tanto di prefigurare una società a venire, quanto di obbedire alla fortissima intimazione che proviene dall`hic et nunc storico-sociale. In tal modo Debord prende distanza anche da quegli ambienti letterari, poetici ed artistici d`avanguardia, i quali pur essendo estranei ad ogni istituzionalizzazione, perseverano nella pratica di un` attività che può essere ricuperata in ogni momento dall`establishment culturale. Non è un caso che io sia entrato in contatto con Debord in seguito al conflitto che mi ha opposto nell`estate del 1966 al movimento Surrealista.
A tutto ciò si aggiunge anche la lontananza da tutte le organizzazioni e le tendenze politico-rivoluzionarie prevalenti nella sua epoca: l`eredità di cui Debord si sente continuatore è quella del ”comunismo dei consigli” degli anni Venti, che era stata sviluppata in Francia da alcune riviste teoriche come ”Socialisme ou barbarie” o da piccoli gruppi come ”Information Correspondance Ouvrière”. Questa scelta lo conduce ad una totale rifiuto di ogni posizione leninista, trotskysta, maoista e terzomondista: a suo avviso, i cosiddetti regimi socialisti sono forme di capitalismo di stato, diretti da una burocrazia partitica che si arroga il diritto di parlare in nome del proletariato, del quale essa è effettivamente la proprietaria (1967, §102). Nello stesso tempo tuttavia Debord prende le distanze anche dall`anarchismo, che abbandona l`essere umano al capriccio individuale: per lui non vi è dubbio che il punto più alto della teoria rivoluzionaria sia stato raggiunto da Marx, non da Bakunin.Se per ”politico”s`intende la distinzione tra ”amici” e ”nemici” unita allo sforzo di ampliare il numero dei primi, c`è in Debord una radicale ”impoliticità”, che conduce all`isolamento. Questa del resto fu una delle ragioni che portarono alla rottura dei nostri rapporti nella primavera del 1969.
Certo è che un`approvazione ed una effettualità ottenute attraverso la simpatia, l`accordo, la buona disposizione nei confronti degli altri non rientravano affatto nello stile di Debord. Egli seguiva su questo punto l`opinione di Nietzsche, secondo il quale la grandezza d`animo non è compatibile con le virtù amabili: ”il grande stile esclude il piacevole” (postumo, 1972, 18,1). In un`epoca che ha fatto della gradevolezza e della disinvoltura le qualità più apprezzate, Debord si pone davanti ai suoi contemporanei in modo aspro e ruvido, quasi che soltanto un simile atteggiamento sia oggi in grado di suscitare l` interesse ed eccitare la passione. Scrive: ”Io non sono mai andato cercare nessuno, dove che sia. La mia cerchia è stata composta solo da quelli che sono venuti da sé, e hanno saputo farsi accettare” (1989, § 1). Infatti ciò non ha impedito che intorno a Debord, almeno nella seconda metà degli anni Sessanta, si sia formata una socialità che si riconosceva in un progetto teorico e in uno stile di vita. Il suo asse era costituito dall` ”Internazionale Situazionista”, un movimento che Debord aveva fondato nel 1957 insieme ad altri esponenti dell`avanguardia artistica e che produsse nel giro di dodici anni, dodici numeri di una rivista omonima molto brillante nei contenuti e molto elegante nella confezione. L` I.S. - come veniva chiamata con un acronimo fortunato - era un gruppo chiuso che implicava una netta distinzione tra membri effettivi e simpatizzanti: in esso vigeva una specie di responsabilità collettiva per la quale le affermazioni teoriche e la condotta di ognuno coinvolgevano automaticamente anche tutti gli altri. Tale caratteristica, che sembra riprodurre uno degli aspetti specifici delle sette religiose, ha nel caso specifico dell`I.S. un significato estetico che rimanda all`importanza dell`elemento costrittivo e vincolante dello stile: come scrive Nietzsche, esso implica un cancellamento delle particolarità individuali, un senso profondo della disciplina, una ripugnanza nei confronti di una natura disordinata e caotica (1882, §290). Tuttavia queste esigenze, che corrispondevano perfettamente al modo di essere di Debord, non si confacevano al temperamento di altri membri dell`I.S., che erano o molto più espansivi ed estroversi, o privi di genialità e di spirito creativo ; ma soprattutto non si confacevano ai tratti dominanti del movimento della contestazione, nel quale imperversavano da un lato il vitalismo soggettivistico e lo spontaneismo più impulsivo, dall`altro il più tetro e antiestetico asservimento politico di marca stalinista. Tutto ciò spiega il fatto che il messaggio dell`I.S. sia stato in realtà recepito da pochissimi: alla fine del `68 a Roma solo tre persone ricevevano la rivista e non più di una ventina in tutt`italia! Qualcosa delle alte qualità estetiche di tutta l`impresa si trasmetteva anche ai semplici lettori, i quali avevano l`impressione di far parte dell`élite della rivoluzione mondiale: in effetti essi formavano una rete internazionale all`interno della quale era possibile muoversi con un atteggiamento non tanto da cospiratori quanto da aristocratici.
Per una forma singolare di accecamento storico, tuttavia il carattere estetico dell`impresa situazionista non poteva essere riconosciuto né da coloro che la formulavano in essa né dagli osservatori esterni. Nella lettera del 26 dicembre 1966, Guy Debord, rispondendo ad alcune mie domande, sintetizzava il progetto dell`I.S. in quattro punti: ” 1. il superamento dell`arte, verso una costruzione libera della vita. Tale vuole essere la conclusione dell`arte moderna, nella quale il dadaismo a voluto sopprimere l`arte senza realizzarla, e il surrealismo ha voluto realizzare l`arte senza sopprimerla. (Queste due esigenze sono inseparabili, io qui riprendo i termini impiegati dal giovane Marx per la filosofia del suo tempo). 2. la critica dello spettacolo, vale a dire della società moderna in tanto che menzogna concreta, realizzazione di un mondo rovesciato, consumo ideologico, alienazione concentrata e in espansione (infine: critica dello stadio moderno del regno mondiale della merce). 3. la teoria rivoluzionaria di Marx - da correggere e da completare nel senso della propria radicalità (innanzitutto contro tutte le eredità del ”marxismo”) ( ... ). 4. il modello del potere rivoluzionario dei Consigli Operai, come scopo e come modello che deve già dominare l`organizzazione rivoluzionaria che mira a questo scopo ( ... ). I due primi punti sono, in qualche modo, il nostro principale contributo teorico. il terzo proviene dalla teoria rivoluzionaria dell`inizio del periodo storico in cui siamo. Il quarto proviene dalla pratica rivoluzionaria del proletariato del secolo attuale. Si tratta di unificarli”. Mi colpisce in questa lettera il fatto che le due più specifiche caratteristiche dell`I.S. siano di carattere estetico e ancor più estetica sia l`idea di ricondurre ad un`unità tendenze e prospettive che si inscrivono in tradizioni differenti. Tutto ciò corrisponde esattamente ad una definizione nietzschiana del ”grande stile”: ”pochi principi e questi nel più stretto legame; niente esprit, niente retorica” (19...Post.I 7.23).
Lo sforzo situazionista di mantenere una distanza nei confronti del mondo si scontrava inevitabilmente con la tendenza della società moderna a ”ricuperare” la loro rivolta, cioè a depotenziarla, assegnandole un ruolo e una funzione all`interno di essa: ” E` noto - dice Debord in un suo film (1978) - che questa società firma una sorta di pace con i suoi nemici più dichiarati, quando fa loro un posto nel suo spettacolo. Ma io sono precisamente, in questi tempi, il solo che abbia una qualche celebrità, clandestina e negativa, e che non si sia riusciti a far apparire su questa scena della rinuncia (...). Io troverei altrettanto volgare divenire un`autorità nella contestazione della società che divenirlo in questa società stessa”. Non a caso uno dei problemi più dibattuti all`interno del milieu situazionista riguardava appunto il rapporto con lo spettacolo culturale. Nella lettera del 18 novembre 1967, in cui Debord mi annuncia la pubblicazione del suo libro La società dello spettacolo, egli scrive quanto segue: ”Siamo sicuramente tutti d`accordo: ”il cinema” è in sé un rapporto passivo spettacolare (...). Il problema è più generale: crediamo che anche il libro (una rivista, ecc.) è anch`esso partecipe a questo modo separato dell`espressione unilaterale spettacolare (...) Ciononostante crediamo alla necessità di dominare criticamente questi momenti (la teoria, l`espressione, l`agitazione ecc.) a differenti livelli. E` evidente per tutti che non possiamo ridurci a una specie di pura immediatezza”. Su questo ultimo punto Debord era troppo ottimista: lo spontaneismo, il vitalismo, il mito dell`azione erano destinati a imperversare specie in italia negli anni successivi per almeno un decennio.
Questi orientamenti che rifiutano tutte le mediazioni, che nutrono una diffidenza infinita nei confronti di ogni forma, che aspirano ad un ideale di trasparenza assoluta, hanno costituito il più grave problema della mia giovinezza. Essi erano presenti anche all`interno dell`I.S., e soprattutto nella cerchia dei suoi simpatizzanti, ma certamente non possono essere attribuiti a Debord, per il quale tutte le manifestazioni alternative alla scrittura ”sono esse stesse dipendenti dalla coscienza e dalla formulazione teorica, più o meno complesse” (lettera dal 2 marzo 1968). Ciò sembra in contrasto non solo con le passioni che Debord ha suscitato, ma anche con la dimensione fortemente emozionale dei suoi scritti e dei suoi film, i quali sembrano assai spesso sospesi tra la nostalgia e l`impassibilità, tra il dolore e la durezza. Fatto sta che accanto a un Debord apollineo, la cui caratteristica essenziale è la distanza dal mondo, c`è un Debord dionisiaco, di cui egli stesso non faceva mistero e su cui si sofferma nelle sue memorie, celebrando vini, birre e alcools vari (1989, §2). Ma trovo rivelativa circa la qualità di tale esperienza la frase seguente: ”Ho amato dapprima, come tutti, l`effetto della leggera ebbrezza, poi molto presto ho amato quel che è al di là della violenta ebbrezza, quando di è oltrepassato questo stadio: una pace magnifica e terribile, il vero gusto del passaggio del tempo”. Oppure della sua sospensione?
Che cosa hanno che fare questi aspetti empirici, vitali e addirittura fiiologici con lo stile? Non consiste forse lo stile proprio nel prescindere dal soggettivo, dall`accidentale, dal troppo personale, dal troppo vivo? La nozione di ”grande stile” in Nietzsche non è prossima a quella di ”classico”?
Certo in Debord sono presenti quei caratteri di indurimento, semplificazione, rafforzamento ed incattivimento che costituiscono per Nietzsche i tratti essenziali del gusto classico. Ma il ”grande stile” è certamente altra cosa rispetto al classicismo, ad un ideale estetico di armonia e di compostezza. Come osserva Heidegger (1961, I) il ”grande stile” contiene un elemento di eccesso, ciò che i Greci dell`età tragica chiamavano il deinón, il deinótaton, il terribile. Perciò non si intende pienamente la nozione nietzschiana di ”grande stile` se la si separa dalla riflessione che Nietzsche nello stesso tempo conduce sull`importanza dell`elemento fisiologico nell`arte, il quale costituisce una premessa indispensabile dello stile. In altre parole, quest`ultimo è estraneo sia ”all`irrigidimento della forma nel pedante e nel formale, sia dal puro delirare nell`ebbrezza” (Heidegger, 1961). Nasce con Nietzsche un`estetica estrema, al di là dell`estetica moderata di Kant e di Hegel, nella quale il sentire è seguito fino all`estremo stato fisiologico del corpo: ciò tuttavia non vuol dire cedimento nei confronti del naturalismo, della mera fattualità empirica. Infatti il ”grande stile” - dice Heidegger - è proprio un contromovimento creativo nei confronti del fisiologico, che ne presuppone l`esistenza, ma va al di là di esso: ”veramente grande è quindi solamente ciò che non solo tiene sotto controllo e sotto di sé il suo estremo contrario, ma lo ha trasformato in sé e, al tempo stesso, lo ha trasformato in modo che esso non scompaia, ma arriva a dispiegarsi nella sua essenza” (1961, I).
Copyright@1999 Mario Perniola
Molto più difficile è tuttavia non dico trovare, ma addirittura immaginare il ”grande stile” come la qualità di un`azione, di un comportamento o addirittura di un`intera esistenza: in altre parole, come dice Nietzsche, considerarlo non più semplicemente arte, ma ”realtà, verità, vita” (1895, §39). Del resto lo stesso Nietzsche ha insegnato a nutrire la più grande diffidenza nei confronti delle azioni e dei comportamenti che si attribuiscono qualità positive di un quasiasi genere, mostrando come esse siano per lo più occultamente animate da pulsioni di segno opposto: nel caso specifico, il filisteismo della marmaglia ricca ed oziosa, che porta in trionfo l`opera wagneriana, rappresenta proprio il contrario del ”grande stile”; lo snobismo culturale infatti, come dice la parola stessa che vuol dire ”sine nobilitate”, costituisce una manifestazione di volgarità e di rozzezza, di ostentazione millantatoria che sta agli antipodi della semplicità e della purezza del ”grande stile”. Quanto all`intera vita, considerata globalmente, sembra che solo alcune esistenze di breve durata possano ambire a tanto, quasi che la longevità richieda una lungo esercizio di pratica scaltrezza, se non una complicità con infiniti obbrobri. Ed è già molto sapere che essi sono tali!
Perciò è per me fonte di grande felicità il fatto di avere conosciuto l`uomo che nella seconda metà del Novecento è stato la personificazione del ”grande stile” , Guy Debord, ”dottore in niente” - come egli stesso si definisce (1989, § 1) - ma maestro degli ambiziosi, amico dei ribelli e dei poveri, ma segretamente ammirato dai potenti, suscitatore di grandi emozioni, ma freddo e distaccato da sé stesso e dal mondo. Tale infatti è la prima condizione dello stile: il distacco, la lontananza, la sospensione delle affezioni disordinate, dell`emozionalità immediata, delle passioni senza freno; perciò c`è tra lo stile e il classico una relazione che è stata ripetutamente sottolineata da Nietzsche. Lo stile tuttavia non deve essere considerato come sinonimo di frigidità, di insensibilità, o peggio ancora di accademismo pedante e stereotipato. Perché si possa dominare le passioni, esse devono esserci! Lo stile e la passione del resto hanno in comune il loro carattere imperioso e costrittivo; entrambi richiedono obbedienza e disciplina.
Questo distacco nel caso di Debord si manifesta innanzitutto come completa e totale estraneità al mondo dell`università, dell`editoria, del giornalismo, della politica e dei media; nei confronti di tutto l`establishment culturale Debord nutre il più profondo disgusto e il più radicale disprezzo. Non meno assoluta è la sua ripugnanza nei confronti della mondanità, della frivolezza snobistica che civetta con l`estremismo rivoluzionario, del cosiddetto ”radical chic”. Infine tale sdegno non ha il conforto di qualche patrimonio ereditario: sotto questo aspetto, egli afferma di essere ”nato virtualmente rovinato” (1988, §1). In un`epoca in cui gli ambiziosi sono pronti a tutto per ottenere potere politico e denaro, la strategia di Debord fa leva su un solo fattore: sull`ammirazione che il suo modo di essere suscita in coloro che considerano potere politico e denaro come benefici secondari rispetto all`eccellenza e al suo riconoscimento. Il tipo di superiorità cui questa strategia mira non è molto differente da quella cui miravano alcuni filosofi antichi, come Diogene, per i quali la coerenza tra i principi e la condotta costituiva l`essenziale. Tuttavia il retroterra su cui si fonda non è tanto di tipo etico, quanto di tipo estetico: è nella rivolta poetica ed artistica che occorre cercare la tradizione all`interno della quale si colloca Debord. Tale tradizione, che ha trovato nelle avanguardie del Novecento uno straordinario sviluppo, risale addirittura al Medioevo: il grande poeta francese del XV secolo, François Villon, ha rappresentato il modello di un incontro tra cultura e condotte alternative (e nel suo caso addirittura criminali) che si è tramandato attraverso i secoli. Debord riconosce esplicitamente tale eredità, ma fa compiere ad essa un salto qualitativo, perché rifiuta l`esercizio della poesia e dell`arte, ritenendo che esse debbanno essere superate, cioè hegelianamente soppresse e realizzate, nella teoria e nella pratica rivoluzionarie (1967, §191 e segg.). Per Debord il superamento dell`arte non deve essere rinviato ad un lontano futuro, come avviene in alcuni pensatori utopistici, ma costituisce una esigenza urgente dei tempi in cui viviamo: non si tratta tanto di prefigurare una società a venire, quanto di obbedire alla fortissima intimazione che proviene dall`hic et nunc storico-sociale. In tal modo Debord prende distanza anche da quegli ambienti letterari, poetici ed artistici d`avanguardia, i quali pur essendo estranei ad ogni istituzionalizzazione, perseverano nella pratica di un` attività che può essere ricuperata in ogni momento dall`establishment culturale. Non è un caso che io sia entrato in contatto con Debord in seguito al conflitto che mi ha opposto nell`estate del 1966 al movimento Surrealista.
A tutto ciò si aggiunge anche la lontananza da tutte le organizzazioni e le tendenze politico-rivoluzionarie prevalenti nella sua epoca: l`eredità di cui Debord si sente continuatore è quella del ”comunismo dei consigli” degli anni Venti, che era stata sviluppata in Francia da alcune riviste teoriche come ”Socialisme ou barbarie” o da piccoli gruppi come ”Information Correspondance Ouvrière”. Questa scelta lo conduce ad una totale rifiuto di ogni posizione leninista, trotskysta, maoista e terzomondista: a suo avviso, i cosiddetti regimi socialisti sono forme di capitalismo di stato, diretti da una burocrazia partitica che si arroga il diritto di parlare in nome del proletariato, del quale essa è effettivamente la proprietaria (1967, §102). Nello stesso tempo tuttavia Debord prende le distanze anche dall`anarchismo, che abbandona l`essere umano al capriccio individuale: per lui non vi è dubbio che il punto più alto della teoria rivoluzionaria sia stato raggiunto da Marx, non da Bakunin.Se per ”politico”s`intende la distinzione tra ”amici” e ”nemici” unita allo sforzo di ampliare il numero dei primi, c`è in Debord una radicale ”impoliticità”, che conduce all`isolamento. Questa del resto fu una delle ragioni che portarono alla rottura dei nostri rapporti nella primavera del 1969.
Certo è che un`approvazione ed una effettualità ottenute attraverso la simpatia, l`accordo, la buona disposizione nei confronti degli altri non rientravano affatto nello stile di Debord. Egli seguiva su questo punto l`opinione di Nietzsche, secondo il quale la grandezza d`animo non è compatibile con le virtù amabili: ”il grande stile esclude il piacevole” (postumo, 1972, 18,1). In un`epoca che ha fatto della gradevolezza e della disinvoltura le qualità più apprezzate, Debord si pone davanti ai suoi contemporanei in modo aspro e ruvido, quasi che soltanto un simile atteggiamento sia oggi in grado di suscitare l` interesse ed eccitare la passione. Scrive: ”Io non sono mai andato cercare nessuno, dove che sia. La mia cerchia è stata composta solo da quelli che sono venuti da sé, e hanno saputo farsi accettare” (1989, § 1). Infatti ciò non ha impedito che intorno a Debord, almeno nella seconda metà degli anni Sessanta, si sia formata una socialità che si riconosceva in un progetto teorico e in uno stile di vita. Il suo asse era costituito dall` ”Internazionale Situazionista”, un movimento che Debord aveva fondato nel 1957 insieme ad altri esponenti dell`avanguardia artistica e che produsse nel giro di dodici anni, dodici numeri di una rivista omonima molto brillante nei contenuti e molto elegante nella confezione. L` I.S. - come veniva chiamata con un acronimo fortunato - era un gruppo chiuso che implicava una netta distinzione tra membri effettivi e simpatizzanti: in esso vigeva una specie di responsabilità collettiva per la quale le affermazioni teoriche e la condotta di ognuno coinvolgevano automaticamente anche tutti gli altri. Tale caratteristica, che sembra riprodurre uno degli aspetti specifici delle sette religiose, ha nel caso specifico dell`I.S. un significato estetico che rimanda all`importanza dell`elemento costrittivo e vincolante dello stile: come scrive Nietzsche, esso implica un cancellamento delle particolarità individuali, un senso profondo della disciplina, una ripugnanza nei confronti di una natura disordinata e caotica (1882, §290). Tuttavia queste esigenze, che corrispondevano perfettamente al modo di essere di Debord, non si confacevano al temperamento di altri membri dell`I.S., che erano o molto più espansivi ed estroversi, o privi di genialità e di spirito creativo ; ma soprattutto non si confacevano ai tratti dominanti del movimento della contestazione, nel quale imperversavano da un lato il vitalismo soggettivistico e lo spontaneismo più impulsivo, dall`altro il più tetro e antiestetico asservimento politico di marca stalinista. Tutto ciò spiega il fatto che il messaggio dell`I.S. sia stato in realtà recepito da pochissimi: alla fine del `68 a Roma solo tre persone ricevevano la rivista e non più di una ventina in tutt`italia! Qualcosa delle alte qualità estetiche di tutta l`impresa si trasmetteva anche ai semplici lettori, i quali avevano l`impressione di far parte dell`élite della rivoluzione mondiale: in effetti essi formavano una rete internazionale all`interno della quale era possibile muoversi con un atteggiamento non tanto da cospiratori quanto da aristocratici.
Per una forma singolare di accecamento storico, tuttavia il carattere estetico dell`impresa situazionista non poteva essere riconosciuto né da coloro che la formulavano in essa né dagli osservatori esterni. Nella lettera del 26 dicembre 1966, Guy Debord, rispondendo ad alcune mie domande, sintetizzava il progetto dell`I.S. in quattro punti: ” 1. il superamento dell`arte, verso una costruzione libera della vita. Tale vuole essere la conclusione dell`arte moderna, nella quale il dadaismo a voluto sopprimere l`arte senza realizzarla, e il surrealismo ha voluto realizzare l`arte senza sopprimerla. (Queste due esigenze sono inseparabili, io qui riprendo i termini impiegati dal giovane Marx per la filosofia del suo tempo). 2. la critica dello spettacolo, vale a dire della società moderna in tanto che menzogna concreta, realizzazione di un mondo rovesciato, consumo ideologico, alienazione concentrata e in espansione (infine: critica dello stadio moderno del regno mondiale della merce). 3. la teoria rivoluzionaria di Marx - da correggere e da completare nel senso della propria radicalità (innanzitutto contro tutte le eredità del ”marxismo”) ( ... ). 4. il modello del potere rivoluzionario dei Consigli Operai, come scopo e come modello che deve già dominare l`organizzazione rivoluzionaria che mira a questo scopo ( ... ). I due primi punti sono, in qualche modo, il nostro principale contributo teorico. il terzo proviene dalla teoria rivoluzionaria dell`inizio del periodo storico in cui siamo. Il quarto proviene dalla pratica rivoluzionaria del proletariato del secolo attuale. Si tratta di unificarli”. Mi colpisce in questa lettera il fatto che le due più specifiche caratteristiche dell`I.S. siano di carattere estetico e ancor più estetica sia l`idea di ricondurre ad un`unità tendenze e prospettive che si inscrivono in tradizioni differenti. Tutto ciò corrisponde esattamente ad una definizione nietzschiana del ”grande stile”: ”pochi principi e questi nel più stretto legame; niente esprit, niente retorica” (19...Post.I 7.23).
Lo sforzo situazionista di mantenere una distanza nei confronti del mondo si scontrava inevitabilmente con la tendenza della società moderna a ”ricuperare” la loro rivolta, cioè a depotenziarla, assegnandole un ruolo e una funzione all`interno di essa: ” E` noto - dice Debord in un suo film (1978) - che questa società firma una sorta di pace con i suoi nemici più dichiarati, quando fa loro un posto nel suo spettacolo. Ma io sono precisamente, in questi tempi, il solo che abbia una qualche celebrità, clandestina e negativa, e che non si sia riusciti a far apparire su questa scena della rinuncia (...). Io troverei altrettanto volgare divenire un`autorità nella contestazione della società che divenirlo in questa società stessa”. Non a caso uno dei problemi più dibattuti all`interno del milieu situazionista riguardava appunto il rapporto con lo spettacolo culturale. Nella lettera del 18 novembre 1967, in cui Debord mi annuncia la pubblicazione del suo libro La società dello spettacolo, egli scrive quanto segue: ”Siamo sicuramente tutti d`accordo: ”il cinema” è in sé un rapporto passivo spettacolare (...). Il problema è più generale: crediamo che anche il libro (una rivista, ecc.) è anch`esso partecipe a questo modo separato dell`espressione unilaterale spettacolare (...) Ciononostante crediamo alla necessità di dominare criticamente questi momenti (la teoria, l`espressione, l`agitazione ecc.) a differenti livelli. E` evidente per tutti che non possiamo ridurci a una specie di pura immediatezza”. Su questo ultimo punto Debord era troppo ottimista: lo spontaneismo, il vitalismo, il mito dell`azione erano destinati a imperversare specie in italia negli anni successivi per almeno un decennio.
Questi orientamenti che rifiutano tutte le mediazioni, che nutrono una diffidenza infinita nei confronti di ogni forma, che aspirano ad un ideale di trasparenza assoluta, hanno costituito il più grave problema della mia giovinezza. Essi erano presenti anche all`interno dell`I.S., e soprattutto nella cerchia dei suoi simpatizzanti, ma certamente non possono essere attribuiti a Debord, per il quale tutte le manifestazioni alternative alla scrittura ”sono esse stesse dipendenti dalla coscienza e dalla formulazione teorica, più o meno complesse” (lettera dal 2 marzo 1968). Ciò sembra in contrasto non solo con le passioni che Debord ha suscitato, ma anche con la dimensione fortemente emozionale dei suoi scritti e dei suoi film, i quali sembrano assai spesso sospesi tra la nostalgia e l`impassibilità, tra il dolore e la durezza. Fatto sta che accanto a un Debord apollineo, la cui caratteristica essenziale è la distanza dal mondo, c`è un Debord dionisiaco, di cui egli stesso non faceva mistero e su cui si sofferma nelle sue memorie, celebrando vini, birre e alcools vari (1989, §2). Ma trovo rivelativa circa la qualità di tale esperienza la frase seguente: ”Ho amato dapprima, come tutti, l`effetto della leggera ebbrezza, poi molto presto ho amato quel che è al di là della violenta ebbrezza, quando di è oltrepassato questo stadio: una pace magnifica e terribile, il vero gusto del passaggio del tempo”. Oppure della sua sospensione?
Che cosa hanno che fare questi aspetti empirici, vitali e addirittura fiiologici con lo stile? Non consiste forse lo stile proprio nel prescindere dal soggettivo, dall`accidentale, dal troppo personale, dal troppo vivo? La nozione di ”grande stile” in Nietzsche non è prossima a quella di ”classico”?
Certo in Debord sono presenti quei caratteri di indurimento, semplificazione, rafforzamento ed incattivimento che costituiscono per Nietzsche i tratti essenziali del gusto classico. Ma il ”grande stile” è certamente altra cosa rispetto al classicismo, ad un ideale estetico di armonia e di compostezza. Come osserva Heidegger (1961, I) il ”grande stile” contiene un elemento di eccesso, ciò che i Greci dell`età tragica chiamavano il deinón, il deinótaton, il terribile. Perciò non si intende pienamente la nozione nietzschiana di ”grande stile` se la si separa dalla riflessione che Nietzsche nello stesso tempo conduce sull`importanza dell`elemento fisiologico nell`arte, il quale costituisce una premessa indispensabile dello stile. In altre parole, quest`ultimo è estraneo sia ”all`irrigidimento della forma nel pedante e nel formale, sia dal puro delirare nell`ebbrezza” (Heidegger, 1961). Nasce con Nietzsche un`estetica estrema, al di là dell`estetica moderata di Kant e di Hegel, nella quale il sentire è seguito fino all`estremo stato fisiologico del corpo: ciò tuttavia non vuol dire cedimento nei confronti del naturalismo, della mera fattualità empirica. Infatti il ”grande stile” - dice Heidegger - è proprio un contromovimento creativo nei confronti del fisiologico, che ne presuppone l`esistenza, ma va al di là di esso: ”veramente grande è quindi solamente ciò che non solo tiene sotto controllo e sotto di sé il suo estremo contrario, ma lo ha trasformato in sé e, al tempo stesso, lo ha trasformato in modo che esso non scompaia, ma arriva a dispiegarsi nella sua essenza” (1961, I).
Copyright@1999 Mario Perniola
