Tommaso Landolfi I

Mario Perniola “Manierismo e autenticità in Tommaso Landolfi”, pubblicato in “Tempo Presente”, settembre-ottobre 1965, pp. 68-9.
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Se dell’opera di Tommaso Landolfi, la quale, per la complessità dei temi che ha trattato e delle forme in cui si è espressa, mal sopporta di essere ridotta in uno schema o interpretata come un processo lineare ed univoco, è possibile trovare la chiave, questa è senza dubbio di natura estetica e riguarda il problema dell`assolutezza dell`arte. Infatti le due direzioni fondamentali della sua ricerca, la letteratura come gioco e l`esame introspettivo, che costituiscono le opposte soluzioni della questione suddetta, nascono entrambe da una identica esperienza, consumata nel suo primo libro, il Dialogo dei massimi sistemi (1937), dell`insufficienza delle convenzioni narrative tradizionali. .
Tra lo scrittore e le convenzioni s`instaura una rottura, uno iato. Nel contesto della narrazione Landolfi introduce vocii, espressioni, frasi che ne pregiudicano irrimediabilmente la credibilità. Il lettore deve essere disincantato: «In fede, Signori, non m`importa un corno se non, capirete quello che è successo» e ancora: «Chissà come sarà andata a finire? Io non mi ricordo più niente, Signori, e m`infischio dei vostri sguardi di disprezzo».
Scrivere un racconto sul serio è un peso che Landolfi non può sopportare, perché non ha l`ingenuità necessaria per credere nei presupposti filosofici su cui esso si fonda. La realtà è confusa, opaca, indescrivibile: perciò Landolfi spesso «declina l`incarico» e si cava dall`impaccio con un generico richiamo alla pittura («E qui lo scrivente vorrebbe poter disporre d`una tavolozza dai colori smorzati e cristallini, luminosi eppur diafani ») o con un riferimento letterario («Di quella poetessa lo scrivente non ha purtroppo né la mitica ingenuità, né il candido vigore, e perciò rinuncerà, con suo disdoro e rammarico, a descrivere quel riso»). Parimenti impraticabili sono le altre convenzioni della narrativa tradizionale: a significare il suo sovrano disprezzo per il potente snodarsi della trama, per il violento contrasto dei caratteri, per i pascoli dei grandi narratori, Landolfi mette la conclusione dei suoi racconti in nota, definendola «un trascurabile particolare ».
L`unico atteggiamento sostenibile è l`ironia. Perfino i titoli di questo primo libro rivelano la disposizione di Landolfi: La morte del re di Francia vale come sinonimo di cosa lunga e noiosa e con esequie regali non ha niente a che fare; La piccola Apocalisse, con il chiaro riferimento al movimento poetico inglese, confermato dalle frequenti epigrafi di Wordsworth e di Hood, implica una mediazione culturale che trasforma il suo autore in implacabile critico di se stesso. Landolfi non solo scherza sull`oggetto della sua rappresentazione, ma si burla del suo stesso intento di narrare: in tal modo non riesce a dir nulla, non perché non abbia nulla da dire, ma perché mette in gioco sem-pre tutto.
Infatti lo scetticismo di Landolfi non si limita alla narrativa realista, ma investe ogni fiducia nell`arte. Nel racconto che dà il titolo al libro, il Dialogo dei massimi sistemi, egli mette in ridicolo la poetica simbolista: se l`opera d`arte è l`Assoluto, allora nemmeno l`autore è in grado di capirla e di valutarla, come risulta evidente dal caso estremo di una poesia scritta in una lingua inventata di sana pianta. Landolfi coglie l`occasione per formulare un principio a cui molti dei suoi lavori successivi si ispirano: «Un`opera d`arte - scrive - è di necessità una realizzazione relativa a certe convenzioni e alla loro stregua giudicabile. Un risultato non è di per sua natura valutabile che in base ai mezzi impiegati. Oltre Dio, non esistono risultati assoluti ed è il concetto stesso di risultato che è un concetto relativo ».
Tuttavia il ripudio della poetica simbolista, secondo la quale «ciascun uomo si aspetta dalle sue parole (o dalla sua parola) un grande miracolo» e l`abbandono della pretesa della poesia di «dar luogo, a, seconda dei casi, a un tavolino o a una seggiola, uccidere una tristezza in fondo a un cuore, sradicare un uomo con tutte le sue radici e trarlo su come un, gatto bagnato, modificare, insomma, secondo il suo intento il mondo dei sensi delle montagne, delle rocce e delle abitudini» sono sentiti da Landolfi non già come l`avvento di una nuova teoria non metafisica dell`arte, ma come il venir meno dell`unica vera giustificazione del fare poetico.
Il grande poeta è come un assiuolo: non ha paura di ripetere spontaneamente tutte le notti lo stesso verso, perché questo « spiega tutto e precipita il mondo in una voragine senza fondo ». Ma dal momento in cui, in seguito al sorgere del dubbio e della consapevolezza critica" non è più possibile essere un grande poeta, allora «ripetere un`intonazione o una nota volendolo fare e avendo la coscienza di farlo... è l`impresa più tormentosa e stimolante». Non esistendo più una forma assoluta, tutto si risolve nell`imitare delle forme prive di necessità, ossia delle retoriche.
A Landolfi non resta che baloccarsi a far lo scrittore: l`unica nobiltà che gli è concessa è quella di stare col massimo rigore alla parte, di impegnarsi in un lavoro che vuol essere solo letterario, cioè artigianale. Le retoriche sono una garanzia contro il nulla dell`esistenza e l`inattingibilità dell`essere. «À l’eloquence ne tords pas son cou» ammonisce l`epigrafe di una prosa del 1942 (La spada). Infatti, l`eloquenza` di Landolfi non deriva dalla spontaneità, ma dalla inibizione; è l`eloquenza sentita come complesso di regole sintattiche e stilistiche da applicarsi: è esercizio accademico, non espressione immediata.
L`atteggiamento di Landolfì nei confronti della letteratura fondamentalmente manieristico; non elabora forme nuove, ma eredita ed assume quelle antiche, senza tuttavia credervi. Da questo punto di vista è indifferente usare la terza persona (La pietra lunare, 1939) o la prima (Racconto d`autunno,1947), scrivere in prosa o in versi (Landolfo VI di Benevento, 1959), valersi del dialogo o adottare un punto di vista privilegiato: tutto si risolve in una imitazione. Il gioco diventa l`argomento par eccellenza privilegiato dell`opera di Landolfi, perché immagine simbolica di un’attività artistica immemore di ogni assolutezza. Ottavio di Saint Vincent, il protagonista dell`omonima novella (1958), che in virtù di strane circostanze recita la parte del duca è la figura allegorica dello scrittore: le due commedie - quella aristocratica di Ottavio e quella letteraria di Landolfi - cominciano e finiscono insieme. In Un amore del nostro tempo (1965) il romanzo, valendosi del «procedimento in abisso »di gidiana memoria, contesta ironicamente il proprio stile, qualificandolo come «tronfio, teso, ostinatamente pregnante, senza respiro, carico di quanto non poteva contenere o non valeva la pena contenesse».
Per il loro stesso processo genetico al massimo disincantato e alieno dal produrre effimeri entusiasmi o illusioni di qualsiasi sorta e per la garanzia di parola che esse offrono, le retoriche sono possibilità infinite di discorso. La loro terribilità deriva piuttosto dall`identità degli indiscernibili: che cosa distingue un`imitazione perfetta dall`oggetto imitato? Com`è possibile reclamare la propria cattiva coscienza, se non inserendo nell`opera un elemento dissonante che tradisce la sua natura mimetica, ma la rende altresì imperfetta? Riuscita e scacco si confondono pericolosamente, come nel caso del poeta Ernesto, il protagonista della novella La dea cieca o veggente (nella raccolta In società, 1962). A questi, che compone le sue opere estraendo a sorte le parole, capita di formare sempre poesie perfettamente identiche a quelle già scritte da altri: ora, da un punto - di vista ontologico, queste poesie sono o non sono di Ernesto? Né il critico, né il matematico, né la donna innamorata, da lui interpellati, sono in grado di rispondere a un simile quesito.

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