“I love you” sembra rappresentare un episodio della guerra tra gli uomini e le donne, fondato sull’inversione dei ruoli tradizionali. Il protagonista,tale Lambert, abbandonato dalla moglie, cade in uno stato di torpore sentimentalistico che lo induce a preferire a qualsiasi donna realmente esistente una piccola maschera femminile, che ad un fischio modulato in un certo modo risponde: “I love you”. Da questo punto di partenza si svolgono una serie di grottesche vicende, che lo conducono a porre sempre più la mascherina al centro della sua vita erotica. In seguito ad un incidente non riesce più a fischiare: cade perciò in uno stato di depressione, da cui nulla sembra riuscire a guarirlo. Il giorno in cui si accorge che la mascherina risponde non solo alla voce di un uomo, ma anche al canto femminile, la distrugge e si perde in un sogno esotico che sembra la logica conseguenza del suo lavoro di agente turistico. Accanto al protagonista c’è una seconda figura di uomo molto incisiva e memorabile, il suo convivente (parte interpretata in modo superlativo da Eddy Mitchell): questi più anziano e rassegnato di Lambert, insegue il miraggio di un posto di lavoro e mantiene nei confronti delle donne un atteggiamento di perplessità scettica non pregiudizialmente ostile.
Il film induce a riflettere sulla differenza tra “sentimento” e “sentimentalismo”. La storia di Lambert s`inscrive infatti nel quadro di una morbosità completamente priva di splendore, di creatività e di risonanza: non è tanto una storia triste, quanto una storia squallida. Non è insomma la Follia con la f maiuscola, cioè una deviazione della ragione che tuttavia le appartiene, ma piuttosto la deriva di una banalità più ordinaria che già da sempre si sottrae al confronto col reale, con l’effettuale ed è perciò incapace di provare un sentimento . Il centro del film è perciò questa incapacità; la mascherina perciò non deve essere vista come il surrogato della vera donna, perché quest’ultima è già fin dall’inizio irraggiungibile, perché inattingibile è già fin dall’inizio ogni esperienza emozionale del reale. Perciò il sentimentalismo prende il posto del sentimento: l’orizzonte affettivo di Lambert è avvolto in una zuccherosità stucchevole che gli preclude l’esperienza della realtà. E’ come se per capire veramente i personaggi maschili di Ferreri fosse necessario rifarsi ad un antefatto mitico irrapresentabile e indicibile, dal quale ha origine il modo di essere dei maschi italiani: una specie di castrazione psicologica operata forse dalla Grande Madre Mediterranea o più verisimilmente da qualche piccola madre continentale. Perciò solo in apparenza i film di Ferreri descrivono i cambiamenti avvenuti nel costume e nella mentalità nel corso degli ultimi due o tre decenni; essi hanno una risonanza mitica che rimanda ad un misfatto originario, che non si può dire e del quale è possibile mostrare solo gli effetti. Il sentimentalismo non si espone ad una relazione affettiva col mondo: esso non va oltre una commossa pietà di se stessi, un’autocommiserazione che si compiace di se stessa perché ignora o vuole ignorare la vera causa della propria miseria. L’impressione che riporto da questo, come da altri film di Ferreri, non va nel senso di una inversione di ruoli : i maschi che diventano simili alle femmine e viceversa. I suoi personaggi maschili mi sembrano maschi che non sono mai stati maschi e reciprocamente i suoi personaggi femminili femmine che non mai state femmine. Insomma mi sembra che l’essere maschio e l’essere femmina non possono essere superati, semplicemente perché non sono ancora stati raggiunti. Perciò non viene mostrato tanto un al di là del sesso naturale, quanto un al di qua di esso.
Il secondo argomento di riflessione riguarda la differenza tra perturbante e grottesco. Come è noto, Freud nel suo famoso saggio “Das Unheimliche” adduce come esempio di “perturbante” lo scambio di determinazioni tra vivente ed inanimato, tra persone e oggetti:esso nasce dal dubbio che un essere apparentemente animato sia vivo davvero e che, viceversa, un oggetto privo di vita non sia per caso animato. Ora in “I love you” esistono le premesse perché avv11a una simile inversione: le donne di questo film sono così prive di spessore psicologico che potrebbero essere automi, replicanti, manichini semoventi e viceversa una mascherina parlante attaccata ad un portachiavi potrebbe benissimo rientrare nel secondo caso. Ciononostante nessun effetto perturbante nasce dal film di Ferreri: perché? Fatto sta che in entrambe le situazioni vi è qualcosa di troppo soggettivo e di immediatamente comprensibile che impedisce il sorgere di un effetto di straniamento. Le donne di questo film e la mascherina provocano il riso, non l’impressione di un’’inquietante estraneità. Noi cogliamo al volo nel comportamento indifferente ed insensibile di queste donne una negazione soggettiva del sentimentalismo che non riesce ad arrivare al sentimento: così come cogliamo nella mascherina la grottesca caricatura dell’amore.
Risulta così chiara la differenza tra “cosa” ed “oggetto”. La cosa fa nascere un enigma, un interrogativo di fronte al quale sono ugualmente plausibili molte interpretazioni e risposte. L’oggetto è invece il negativo del soggetto: esso “dovrebbe” contenere qualcosa di più di ciò che contiene, cioè la coscienza, la quale invece è assente. Le donne e la mascherina di “I love you” sono oggetti, non cose: esse sono troppo familiari per costituire enigma. L’impressione generale che riporto da questo film è che non si esca mai dalla soggettività del protagonista e che tutto sia visto in funzione della sua debolezza. Sotto questo aspetto, esso offre un quadro quanto mai interessante del narcisismo contemporaneo: dovrebbe perciò intitolarsi “I love me”. Il termine “narcisismo” però non deve essere inteso nel senso generico di “amore di sé”, ma in quello più tecnico emerso dagli studi di Heinz Kohut e di Cristopher Lasch, il quale si costruisce intorno all’incapacità del narcisista di provare emozioni intense e proprie.
Testo pubblicato in Stefania Parigi (a cura di), Marco Ferreri. Il cinema e i film, Venezia, Marsilio, 1995, pp. 259-61.