Fantascienza

Autointervista sulla fantascienza in occasione del festival della Fantascienza SCIENCE + FICTION, Trieste, 21-30 settembre 2001, ideato e curato da La Cappella Underground.

Domanda - Qual è il suo rapporto con la fantascienza?
Risposta - Non sono un esperto di fantascienza, ma una specie di fiancheggiatore filosofico, cioè il mio lavoro presenta una certa affinità con l`immaginazione scientifica e parascientifica. Ho anche avuto una familiarità con la critica sulla fantascienza. La fantascienza mi ha interessato non tanto in sé, quanto perché può aiutare a capire qualche altra cosa.
D. - Entreremo successivamente nello specifico. Ma intanto vale la pena di riflettere sulla separazione della scienza dall`arte.
R. - Non a caso il mio primo intervento sull`argomento, al Convegno internazionale ”La fantascienza e la critica” (Palermo, ottobre 1978), i cui atti furono pubblicati a cura di Luigi Russo da Feltrinelli nel 1980, era focalizzato proprio su questo problema. In quell`occasione mi occupai di un testo che appartiene alla preistoria della fantascienza, il ”Prodromo all`Arte Maestra” (1670) di Francesco Lana Terzi; ora l`Arte Maestra non ha niente che fare né con la scienza intesa come sistemazione organica del sapere, né con l`arte intesa come oggetto culturalmente solenne. E` semmai prossima alla tecnica, o meglio a ciò che Heidegger chiama ”l`essenza della tecnica”, vale a dire non lo strumento del dominio dell`uomo sul mondo, ma il rispetto della sua differenza, incredibile varietà e molteplicità.
D. - Si spieghi meglio.
R. - Il Lana si rifiuta di stabilire una regola universale e considera l`idea di legge scientifica come un ostacolo alla libertà di immaginare e di sperimentare. Perciò accanto all`attenzione alle ”armi dei sensi”, cioè lenti d`ingrandimento, binocoli, orecchi artificiali, barometri, termometri..., si propone la ricerca di effetti straordinari e meravigliosi che sono comunemente ritenuti difficilissimi e quasi impossibili.
D. - Più comunemente ci si ricorda di Lana Terzi come di colui che immaginò l`aeroplano, da lui considerato come una nave aerea che cammina sostenuta dall`aria a remi e a vele. Ma lei forse vuol dire che non si è mai riconosciuto nella linea utopica della fantascienza.
R. - Appunto, né nell`utopia, né nella distopia; non nelle ”magnifiche sorti e progressive”, né nel catastrofismo apocalittico. Con riferimenti filosofici, sono lontano sia da Ernst Bloch, l`autore di ”Il principio speranza”, sia dai numerosi ”nipotini di Pirandello” (da Colli a Sgalambro, da Cesarano ad Agamben).
D. - Torniamo alla fantascienza. Esiste una prossimità tra la New Wave fantascientifica (per esempio James Ballard e Philip K.Dick) e le teorie fomulate nel suo volume ”La società dei simulacri” (1980)? In che misura era consapevole di tale convergenza?
R - Mi sono reso conto di tale parallelismo solo poco a poco e non prima della seconda metà degli anni Ottanta, nonostante mi provenissero sollecitazioni dagli allievi in tal senso già molti anni prima. Il punto d`incontro era indubbiamente il superamento della distinzione tra reale e immaginario, implicita nella nozione di simulacro. La mia diffidenza derivava dal fatto che questo superamento era per lo più rappresentato come una catastrofe, e non come il raggiungimento di una terza condizione nuova, carica di potenzialità inedite che consentono di sottrarsi al dominio del principio di realtà. C`era una contesa che stava a monte della fantascienza ed era d`ordine teorico tra la linea filosofica Nietzsche-Klossowski-Deleuze (all`interno della quale io mi iscrivevo) e la linea sociologica di Baudrillard, incline ad una interpretazione catastrofica. Le cose sono cambiate solo a partire dal momento in cui la fantascienza si è posta il problema di un sentire alternativo aldilà dell`umano, per esempio nel film ”Blade Runner” (1982) di Ridley Scott . Ma è chiaro che solo la rivoluzione tecnologica degli anni Novanta ha aperto dei nuovi scenari che mi hanno consentito di sottrarmi alla condizione di isolamento in cui mi trovavo nel decennio del ”pensiero debole” (gli anni Ottanta appunto) e di scrivere due libri come ”Del sentire” (1991) e ancor più ”Il sex appeal dell`inorganico” (1994) in presa diretta con l`immaginazione fantascientifica di quegli anni.
D. - Alcuni hanno sottolineato la prossimità tra questo suo libro e ”Crash”, il romanzo di Ballard da cui David Cronenberg ha tratto un famoso film omonimo (1996).
R. - Sì certo, la problematica è la stessa: lo spostamento della sessualità da fantasie ed atti che hanno per fine la riproduzione della specie a fantasie e ad atti deviati rispetto a tale fine, che tuttavia conservano una indubbia valenza sessuale. Questa possibilità si basa sulla plasticità delle pulsioni che, come ha scoperto Freud, sono capaci di cambiare i loro oggetti e le loro mete. Su queste premesse si basa la logica delle perversioni, che costituisce appunto la premessa di ”Crash” e del mio libro ”Il sex appeal dell`inorganico”. Nel primo il legame si stabilisce tra sessualità ed incidenti stradali, nel mio libro tra la sessualità e molte esperienze che a prima vista non hanno nulla che fare col sesso. Tuttavia per quanto mi sia familiare la problematica generale di ”Crash”, non mi riconosco affatto nel pathos tragico che lo pervade e tanto meno nel vitalismo della metempsicosi: questi sono cascami tardo-esistenzialistici. Non a caso il suo film successivo si chiama ”eXistenz” (il film del gioco delle bioporte) e per quanto cont11a qualche bel dialogo, è ancor più di ”Crash” impregnato di tardo-esistenzialismo.
D. - Mi faccia qualche esempio di film di fantascienza più vicino alla sua sensibilità.
R. - Il film di Spike Jonze ”Being John Malkovich”, pur collocandosi su un livello artistico di gran lunga inferiore a Cronenberg, si pone un problema che sta al centro della mia riflessione: la decostruzione della soggettività e il sentire dal di fuori.
D. - Di per sé queste problematiche non costituiscono una novità. Dagli stoici antichi fino all`empiriocriticismo di Ernst Mach (per non parlare degli scrittori: Robert Musil, Clarice Lispector) c`è tutto un filo rosso che è alternativo, sia rispetto al sentire ”dal di dentro” cartesiano, sia al non sentire affatto di Pirrone e degli scettici.
(L`intervistato ride)
D. - Perché ride?
R: - Perché le cose hanno bisogno di una verniciatura per poter essere considerate dai nostri contemporanei.
D. - E lei quale verniciatura preferisce, a spruzzo o a stoppino, a pistola o a piumaccio?
R. - A Power Point.
D. - Quindi intende una verniciatura in senso metaforico. Ma facciamo un passo avanti. C`è un`intervista a Bruce Sterling realizzata da Takayuki Tatsumi sul n. 1 di ”Science Fiction Eye” (inverno 1987) che è assai illuminante per quanto riguarda l`avvento di una nuovo tipo di fantascienza.
R. - Sì, quella che va sotto il nome di Cybverpunk, di Postumano, Postorganico e simili. E` un fenomeno che investe molte altre cose: il rock, le droghe, le arti visuali, i media, le nuove frontiere della medicina, il sesso estremo, gli sport estremi, l`horror, il turismo di sopravvivenza... Ho cercato di riassumere tutte queste esperienze nel volumetto collettivo ”L`aria si fa tesa. Per una filosofia del sentire presente” (Genova, Costa & Nolan, 1994). Il titolo proviene dalla canzone di un gruppo rock, i Primus, che suona ”The air is getting slippery”. Basta scorrere i titoli dei capitoli per rendersi conto di che cosa si tratta: superspeed, osare, wired, eccesso, hiip, cosa, grande stile, bello estremo ed eccitazione.
D. - L`intervista di Sterling costituisce una specie di manifesto di una nuova fantascienza molto differente da quella precedente.
R. - Sì, contiene molte considerazioni interessanti. A un certo punto Gibson dice che gli scrittori di fantascienza sono più delle popstar che dei letterati. Anche i filosofi hanno ora hanno subito questa trasformazione (che può sembrare fantascientifica): per esempio nel Festival di filosofia di Modena, Carpi e Sassuolo.
D. - Tuttavia non so se ne sono consapevoli. Esiste una certa discordanza tra ciò che dicono e la situazione in cui si trovano. Eppure domande del tipo: cosa si prova ad essere un replicante, un robot, un cyborg sono questioni filosofiche di grande rilievo.
R. - E` impossibile accedere al vasto campo dell`eterofenomenologia fintanto che ci si pensa come successore dei preti o degli eruditi.
D. - Lei invece pensa al filosofo come successore dell`artista. Ma perché dovrebbe essere meglio un post-artista che un post-prete? A questo punto le dovrei chiedere che cos`è il sentire artificiale e quali relazioni ha con la fantascienza cyberpunk.
R. - Esiste un tipo di esperienza che è caratterizzata da almeno tre aspetti fondamentali. In primo luogo, dalla devitalizzazione del proprio corpo e dall`animazione degli oggetti: è quella inversione per cui gli esseri umani diventano sempre più simili a cose e viceversa il mondo inorganico sembra sostituirsi all`uomo nella percezione degli eventi. Ho chiamato questo fenomeno ”effetto egizio”, riferendomi all`interpretazione hegeliana dell`antica civiltà egizia: esso consiste appunto in una specie di reificazione dell`umanità e di sensibilizzazione dell`ambiente. In secondo luogo, assistiamo ad un allargamento dello spazio, alla sua dilatazione. E` il fenomeno della esteriorizzazione: tutto è superficie, tutto è abito, tutto è esterno. Penetrando all`interno di alcunché, io continuo a trovare paesaggi, superfici, tessuti. Direi che è l`effetto barocco: Gilles Deleuze l`ha descritto molto bene nel suo libro ”La piega”, che è appunto dedicato allo studio del barocco. Ma il momento più importante è il terzo: il sovrainteressamento. Secondo una dinamiche è già descritta da Poe e da Baudelaire, tutto può essere rivestito da un intenso interesse. Come dice Benjamin, la bruttezza diventa il vero serbatoio della bellezza. Questo sovrainteressamento è di tipo emozionale, non è utilitario, non è legato al raggiungimento di uno scopo o alla realizzazione di un progetto. Il filosofo Wittgenstein parlava di una epoché colorata ed intensa, quando percepisco qualcosa sotto un nuovo aspetto che non avevo colto prima; non perché vedo qualche altra cosa, ma perché la vedo in modo differente.
D. - Insomma lei dice che la vita quotidiana è intessuta di esperienze fantascientifiche. Stiamo parlando del passato prossimo o del presente? L`entusiasmo, che ha pervaso la prima metà degli anni Novanta e sul quale la fantascienza ha trovato il suo punto d`appoggio, è già tramontato?
R. - C`è un filone della fantascienza, quello della storia virtuale, che forse conserva una maggiore fecondità. Lei conosce le domande controfattuali su cui sono stati costruiti alcuni romanzi: se Byron fosse diventato un leader politico, se i nazisti avessero vinto, se Hitler, emigrato in America nel 1919, fosse diventato il più importante scrittore di fantascienza, se Marx avesse fondato una comune... Ma la maggior parte di questi argomenti controfattuali sono mere fantasie prive di ogni fondamento, oppure si basano su presupposti anacronistici. L`aspetto positivo dell`approccio virtuale consiste innanzitutto nella critica della realtà effettuale e dei suoi pensatori (Hegel, Marx) che schiacciano la realtà storica su ciò che è effettivamente accaduto. Ma anche ciò che stava sul punto di accadere e poi non è accaduto fa parte della storia! Senza cadere nel fantastico bisogna prendere in considerazione anche l`importanza storica della possibilità. La fantascienza insegna a problematizzare il passato e a considerare il presente in modo più fluido, in altre parole a vedere la storia come il luogo della differenza e non della necessità.
D. - Quindi è un`altra strada differente dalla storia legittimata, dalla storia dei vinti e dal revisionismo storico. In questo modo tuttavia non rischia di dissolversi la fantascienza come genere autonomo a favore di una mescolanza di generi?
R. - L`estetica ha sempre avuto un forte sospetto nei confronti dei generi letterari ed artistici: non è inutile ricordare la critica di Croce che li considerava classificazioni intellettualistiche che misconoscevano la specificità delle opere e falsavano il loro apprezzamento. Tuttavia non si tratta tanto di ritornare a Croce quanto di muoversi verso una forma che unisce aspetti del romanzo, del saggio e del documentario.
Trieste, ottobre 2001
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