Wednesday, 30 November -0001 00:00

PEDRO ALZURU, La sexualidad inorgánica 2

La oposición cuerpo alma en el pensamiento occidental moderno y contemporáneo no representa
exactamente un dualismo, ya que tal como se los concibe se asemejan demasiado. Los que
defienden el cuerpo ante la hipertrofia de la mente lo consideran  algo vivo y animado, no una cosa
que siente. Este sensualismo espiritualista  no es diferente de la devoción de las almas puras,
ambos ignoran el cuerpo como cosa, como superficie. Por esto la oposición vida-cosa aparece
como más radical que la oposición cuerpo-alma. Mientras pensemos el cuerpo como vestido del
alma nos seguirá interesando sobre todo el alma, no tomaremos el cuerpo  en su externidad, en su
ser cosa sino en su relación con algo más vital e importante. La ideología moderna de la emancipación de los sentidos y del cuerpo no llega a concebir el cuerpo como cosa, algo mas cerca de esto esta la experiencia contemporánea del look: maquillaje, tatuaje, gimnasia, hair dressing, dietas, aeróbic, body building, cirugía plástica e ingeniería genética; en ambas, no obstante, se exalta un estetismo idealizante, el ideal ético-estético de la figura humana. Es el devenir cosa del cuerpo, ya no entendido como vestido del alma, lo que libera la sexualidad de lo orgánico y del espiritualismo, lo que acaba  con la importancia de la belleza, la edad, el género, etc., exaltando el cuerpo como la superficie sensible de una sexualidad sin sujeto, sin alma.
El fetichismo es quizás la perversión que más puede aproximarse –con razón–, a la sexualidad
neutra, rasgo característico  de la relación arte-cultura en la sociedad contemporánea y por tanto
de su estética. El fetichismo representa para la antropología de las religiones, la forma más primitiva
de religión, cultos que en todos los pueblos primitivos se dirigen a cosas particulares, adoradas en
su especificidad. El fetichismo es lo opuesto de la idolatría, el ídolo representa a un ser divino
mientras el fetiche no reproduce nada, es una cosa adorada en su ser cosa, el fetichismo es
arbitrario, cualquier cosa puede ser un fetiche. El fetichista, a diferencia del idólatra, no se ilusiona
con el mundo, su energía se dirige a una parte, un detalle, una circunstancia específica; en su
veneración incondicional, hacia esa cosa ilegítima e irregular, parece que en vez de admirar desprecia la armonía del mundo y del cosmos, por esto la moral y la política no pueden sino condenarlo. Se llegó a pensar que el fetichismo había sido expulsado del mundo por la razón moderna pero Marx y Freud percibieron su retorno a la sociedad contemporánea: a su economía, como aspecto esencial de la mercancía y del dinero, sustituto oculto del valor de uso y del trabajo humano, y; a su psicología, como sustituto de algo totalmente imaginario, el pene femenino. El fetichismo económico, sin embargo, no llega a pensar la mercancía y el dinero como cosa sino como divinidad o monstruo; el fetiche, por otro lado, no tiene su origen en la denegación de la sexualidad femenina sino en la denegación de la sexualidad neutra de la cosa sensible.
Otro aspecto del sentir impersonal e inorgánico de la cultura contemporánea, junto a la droga, la
ciencia-ficción y el look, es la música rock. Esto se entiende cuando pasamos de las concepciones
sentimental  y vitalista de la música, que la consideran la expresión de una interioridad emocional
o el grito animal, respectivamente, a percibirla solo como sonido, como cosa, mas allá o más acá
de la vida y el sentimiento. Es en la historia del rock que vemos este progresivo separarse de la
palabra y de la acción sentimental y expresiva para aproximarse a un sentir neutro e inorgánico. La
aventura del rock anticipa lo que luego pasara con otras operaciones culturales: por su carácter
planetario, su capacidad de mezclar géneros y formas, su búsqueda de una excitación artificial, sin
antecedentes en la naturaleza, su intención de devenir música total en la que desaparecen las
diferencias entre culto y popular, vanguardista y masivo, música y ruido. La relación entre sonido y
sexo que establece el rock –y otros géneros musicales capaces, en sus búsquedas, de romper el
hábito y el buen gusto–, no se debe a su animalidad o a su espiritualidad sino a  su artificialidad
(sintetizadores, innovación tecnológica, mezcla de ruidos y sonidos) que, más que en otro tiempo,
nos sumerge en otro espacio donde reina la fuerza de atracción, el magnetismo entre cosas,
cuerpos y sonidos.
La cosa ha sido pensada como una unidad simple, un punto (Schelling) o como una unión de
elementos y determinaciones diversos e independientes (Hegel), en ésta concepción la puntualidad
de la cosa deviene multiplicidad, se hace un ”además” al interior del cual hay siempre espacio para
otros elementos y determinaciones que no llegan, sin embargo, a fundirse ni a oponerse. De aquí
que el mundo de las cosas, el mundo inorgánico, se caracteriza por la porosidad, por una constante
e infinita interpenetracion entre los elementos y no a a la copertenencia, a la homogeneidad; deja
siempre espacio para algo más. Esta disponibilidad ilimitada para recibir y ser recibido es la sexualidad inorgánica. La cosa no es el fragmento, éste es autonómo e independiente mientras aquella es cavidad, porosidad, necesita acoplarse a otras cosas, a todas las cosas en una unicidad que borra la diferencia entre vida y no vida, todo y parte, formando el universo.
El vampiro puede ser interpretado como una metáfora de esta porosidad de la cosa, es un falso vivo
y un falso muerto, un estado indefinible entre la vida y la muerte. Este personaje representa un
mundo radicalmente distinto a la vida ordinaria, donde se disuelven las identidades subjetivas, un
estado que está más allá del miedo, el dolor y el sufrimiento donde las personas pasan a ser cosas
que sienten. No se inserta en una estética académica que depura el sentir de todo aspecto patológico
y lo sublima en un placer sin interés sino en una estética donde encuentra espacio la sexualidad
perversa, mas allá de la elevación espiritual y de la ebriedad animal, el espacio de la sexualidad
impersonal, desviada, neutra, perversa, de las cosas sensibles. Se podría, por otro lado, trazar un
itinerario de la percepción del vampirismo en el cine, que lo aleja cada vez más de la belleza de la
muerte, la enfermedad, lo marchito –todavía marcada por el romanticismo vitalista–, hasta aproximarlo, muy recientemente, al cine de la violencia extrema, del fetichismo de la sangre, de la sexualidad inorgánica.
Otro aspecto en el que se puede percibir la aproximación a la sexualidad neutra, es el cambio que
se opera actualmente en la experiencia del espacio, marcada por el viaje, el tránsito, el
desplazamiento. En tal espacio el sujeto se siente fuera de sí, lanzado al interpenetrarse de las
cosas que sienten. Ya no se trata de un espacio para habitar,  demorar o residir, en el cual se
establece una relación dialéctica interno-externo, sino de un espacio en el cual también la arquitectura se hace inorgánica, se aproxima a las artes plásticas, modela materiales que no convierte en figuras definitivas y estables sino provisorias y contingentes, figuras que no quieren semejarse a formas inteligibles, inmutables sino a pliegues, a huellas. Esta arquitectura que favorece el tránsito, el desplazamiento, la continuidad del espacio, la intercepción de las cosas, la porosidad y tactilidad de lo real, se aleja de la construcción y se acerca a la sexualidad inorgánica, donde plantas, edificios y hombres se relacionan como cosas que sienten. Esta es la experiencia del cyberspace donde todo se transforma en paisaje, donde las cosas se disuelven en el sentir.
Habría entonces en la cultura contemporánea, un deslizamiento de lo vivo a lo inorgánico. Lo vivo se caracteriza por la sensibilidad, la irritabilidad,  la reproducción, la irreversibilidad; lo inorgánico por la indeterminación, la porosidad,  la externidad, la transitoriedad, la indistinción entre interno y
externo, esencia y fenómeno, realidad y apariencia (Hegel en Ibíd.,117-121). Estas características
de lo inorgánico son también características de la sexualidad de las cosas sensibles: al sentir de
lo viviente es esencial el sentimiento, su sentir es subjetivo, autoconsciente; el sentir de la cosa,
opuestamente, no se transforma en algo íntimo, en sentimiento, es neutro, impersonal. La irritabilidad es una reacción frente a un ambiente inhóspito, la lucha constante por la sobrevivencia, de aquí que la sexualidad de lo vivo t11a que ver con el poder; la sexualidad inorgánica, opuestamente, se caracteriza por la búsqueda del equilibrio, de la autorregulación, de la cohesión. La reproducción propia de lo viviente, de la sexualidad natural, implica la diferencia de sexos, introduce en el sujeto una contradicción signada por la necesidad y el dolor; en el mundo de las cosas sensibles la sexualidad se separa de la reproducción, se hace autónoma, ya que no tiene que ver con sujetos, por tanto en ella no hay afecciones subjetivas, dolor, congoja.
Esto último supone una sexualidad sin deseo, solo mas allá del deseo y la necesidad, de la falta,
se abre la disponibilidad ilimitada de la sexualidad inorgánica. Paradójicamente lo que más se
aproxima a esta inusitada sexualidad sin deseo son las manifestaciones de deseo excesivo, la
satiriasis, la ninfomanía, la excitabilidad sexual desbordante y morbosa; pero este deseo excesivo
es por definición insatisfacible, solo el devenir cosa, la desubjetivación, no las técnicas para prolongar el coito propuestas por la sexología ni las técnicas del erotismo oriental que conducen a la elevación espiritual, pueden suspender el deseo. No se debe, con todo, confundir esta sexualidad con la inercia, el letargo, la anestesia; se trata,  más exactamente, no de una sexualidad sin deseo sino de una sexualidad después del deseo. La sexualidad inorgánica de la estética contemporánea
quiere emanciparse de la hegemonía de la visión que se inicia en la Grecia Antigua y se prolonga
hasta hoy, de la bella apariencia, del estetismo espiritual y de la aspiración a la trascendencia.
La apertura hacia los otros sentidos y el deslizamiento hacia la sexualidad inorgánica se hacen
explícitos con los l11uajes artísticos que irrumpen en los años `60: happening, performance,
acciones, instalaciones, intervenciones. Se trata por supuesto de un proceso que había empezado
mucho antes: con las artes de la era de la máquina: fotografía, cine, radio, televisión; artes que se
potencian hoy con las nuevas tecnologías de almacenamiento y difusión de la información: videoarte, internet, informática, telemática. Y aún antes, con algunas tendencias dentro de las llamadas bellas artes que llevaron, durante la misma década, a la disolución de la dinámica de las vanguardias y al inicio de otra condición, de otra dinámica cultural en la cual hoy nos encontramos.  En este proceso la obra deviene verdaderamente cosa inorgánica, efímera, externa; condensación de cosas, personas, mensajes, símbolos que se interpenetran, se poseen; donde obras, artistas y espectadores se gozan entre sí al hacerse cosas que sienten; donde la sexualidad deja de tener como función el orgasmo y se hace impersonal, inorgánica, se hace horizonte de la estética y la cultura
contemporánea.
La sexualidad inorgánica no se puede basar, evidentemente, en el supuesto de la dualidad masculino- femenino. En torno a esta dualidad se han elaborado básicamente dos teorías: por un lado, se ha entendido como unidad, ambos sexos serían opuestos complementarios que se buscan y se conjugan en una unidad superior, la sexualidad es aquí separación y deseo de unificación; por otro lado, se ha reconocido esta dualidad como esencial e ineliminable, la sexualidad es aquí necesidad, lucha, dolor. Una variante de la primera teoría sostiene la constitutiva bisexualidad de todos los seres humanos y las dosis infinitamente variables de uno y otro sexo en cada individuo, pero la dicotomía y la indefinición de estos valores opuestos siguen siendo determinantes. Estas teorías dualistas no logran salir del organicismo naturalista, la sexualidad inorgánica, de la cosa que siente –no del alma ni del cuerpo–, aceptando que la esencia de la sexualidad es la división, diluye esta frontera radicalizando la división, prolongándola; cada una de las partes de la primera división, masculino- femenino, se divide a su vez en dos, y así indefinidamente: ”es precisamente la abstracción y la indeterminación –sostiene Perniola– lo que transforma un objeto en una cosa, el órgano en algo inorgánico, la sexualidad natural y satisfacible en una sexualidad artificial e infinita” (Ibíd.,149). Esta divisibilidad indeterminada es implícita no a la fragmentación sino a la consistencia y continuidad de lo real. Cada ser humano es una infinidad de sexos y del uno al otro se transita sin interrupción, le es primario y esencial no la dicotomía sino la división infinita; esta división infinita es la cualidad que nos permite pasar del deseo objetal a la excitación abstracta, diluir la diferencia entre dar y recibir, entrar a la disponibilidad permanente.
Al proceso que va de la sexualidad orgánica a la inorgánica es inextricable la experiencia metaliteraria de las últimas décadas del siglo XX, específicamente  de aquella metaliteratura caracterizada por la inclusión de los materiales lingüísticos más diversos. Los dispositivos de esta metaliteratura inclusiva pareciera que le dieran a la literatura una suerte de sensibilidad autónoma respecto al autor y al lector; este texto sensible, que acoge y hace espacio a todos los l11uajes, penetra en ellos y los pliega, provocando un juego de espejos, forma parte del proceso que conduce a la sexualidad inorgánica de la cosa sensible.
Es igualmente incomprensible este proceso sin la filosofía. La investigación wittgensteiniana  en
este sentido es fundamental. Wittgenstein rechaza tanto la primacía del espíritu como la primacía
del cuerpo y trata de abrir el sentir a un horizonte en el que se superan las barreras entre orgánico
e inorgánico, hombre y cosa, animado e inerte. El dolor, para él, no se resuelve ni en una imagen
mental ni en una acción, frente a `esta cosa` que es el dolor se pregunta: ”¿¡Y si me equivocara y no
fuese ya dolor!?”, así, apunta hacia un tipo de sensibilidad que está más allá del dolor. Con su
pregunta inmediata: ”¿Y por qué el dolor tendría que tener un portador?”(en Ibíd.,165), diluye la
dicotomía mente-cuerpo y abre el espacio del sentir impersonal. La sensación se haría independiente
del sujeto, pero para sostener que el dolor puede ser impersonal es necesario desubjetivar el sentir,
suspender las cuatro pasiones fundamentales: placer, dolor, deseo, temor. Todas estas formas de
sentir son representaciones mentales o comportamientos estereotipados cuya sinceridad es siempre
dudosa. Solo cuando los cuerpos pierden su obviedad de cuerpos animados y funcionales, de
formas expresivas y representativas, de medios para el alcance de un fin preciso,  se hace posible
que susciten una excitación infinita (Ibíd.,166).
Nuestras diferencias o dudas con la teoría del sex appeal de lo inorgánico, con la cual estamos
básicamente de acuerdo, son las siguientes. Primero, parece establecerse a lo largo de ella una
relación de acuerdo, de pertenencia, de unidad entre sexualidad inorgánica y fidelidad, se evidencia
un rechazo de la promiscuidad y un elogio de la monogamia. A mi modo de ver la sexualidad
inorgánica, de las cosas sensibles, rompe también las falsas oposiciones monogamia-poligamia,
fidelidad-infidelidad. Como los sentimientos, como la percepción, estas son sumamente 11añosas,
son características del sujeto fuerte que llega a su fin con la desubjetivación, con el devenir cosa.
No se trata de una toma de partido por una u otra actitud, incoherente con este contexto, al
contrario, se trata de un asumir hasta sus últimas consecuencias el proceso descrito. Segundo, a
la sexualidad inorgánica, a devenir cosa no se llega por un acto voluntario o como consecuencia de
una larga militancia artística, política o filosófica; no se trata en efecto de una mutación tecnológica
ni antropológica; no es tampoco la asunción, por las masas conservadoras de la radicalidad de las
vanguardias artístico-culturales. Es la consecuencia de la saturación de unos valores y de su
sustitución por otros, no digo la sustitución de viejos por nuevos valores, se trata de valores que han
estado allí y que ahora, juntos, cristalizan en otra condición, la de la contemporaneidad. Entonces
se trata de un proceso básicamente societal –con la definición que Maffesoli da a este término en
varios de sus libros–, es decir no programado, no social, no institucional sino espontáneo, por
contaminación entre la gente ordinaria, en los grupos, desvinculado de toda institución. Podría
también utilizarse la metáfora baudrillardiana del atractor fatal, una deriva, una dirección que toma
la cultura paulatinamente sin que se vea nada que lo provoque ni que lo evite. Tercero, así como
este fenómeno es definido como sex appeal de lo inorgánico o sexualidad neutra, me parece que
igualmente válida sería la denominación, de origen freudiano, de perversión polimorfa. El término
perversión tiene la desventaja que nos puede hacer volver a la necesidad de definir el camino recto
para después ver cual es la desviación, pero, dada por agotada esta discusión, tiene la ventaja de
la mirada piadosa de la que habla Vattimo, nos hace rememorar que hubo una vez sujetos que
pensaban que había una vía recta y otras desviadas y que estos fenómenos en particular, a los que
alude la sexualidad inorgánica, la perversión polimorfa, eran por antonomasia lo que se concebía
como los caminos falsos, desviados. Si lo anómico de ayer llega a ser canónico hoy no es por el
esfuerzo o el ejemplo de las vanguardias, de los iluminados, sino por la progresiva sedimentación
entre las masas de valores que se encontraban disueltos, alejados, y por un juego en el que cuenta
tanto lo que se propone como lo que se acepta, cristalizan en una nueva o en una diversa sensibilidad.

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