Porowatość jest cechą szczególną wampira, tej niepokojącej postaci, która cieszyła się tak ogromnym powodzeniem w literaturze i kinie fantastycznym XIX i XX wieku. Główną czynnością wampira jest właśnie ssanie, nasiąka- nie, picie krwi swoich ofiar, których życiodajną limfę przywłaszcza sobie niczym gąbka, oddając im w zamian swój sposób bycia. Kim właściwie jest wampir? Jaki ma horyzont doznań? Co czują obaj: ten, który daje, i ten, który otrzymuje ów niepokojący dziurawiący pocałunek?
Wampir jest istotą w pół drogi między życiem a śmiercią: ta sytuacja pośrednia może być postrzegana jako właściwa dla umarłego, który jeszcze do końca nie umarł, lub dla żyjącego, który do końca już nie żyje, gdyż postradał jakiś istotny aspekt życia. Rumuńskie słowo nosferatu – oznaczające „tego, który jeszcze nie wyzionął ducha” – stało się synonimem wampira i dowodzi, że wampir niepowinien być postrzegany jako prawdziwy nieboszczyk, który wraca z martwych, lecz jako pseudoumarły lub, jak kto woli, jako pseudożywy, lub też jako coś zasadniczo inne- go, odmiennego od życia i śmierci. Stan ten, który nie jest ani stanem życia, ani śmierci, posiada właśnie seksapil nieorganiczności
– doświadczenie neutralne i bezosobowe odczuwającej rzeczy. Zbiorowa wyobraźnia, od czarnego romantyzmu do horroru, miała dosłownie obsesję odczuwania bezpodmiotowego, niedającego się sprowadzić do osobowej tożsamości, kataleptycznego i letargicznego, anonimowego i matowego, nieorganicznego, postżyciowego, postludzkiego, przedśmiertnego i przedpogrzebowego.
W dziele Edgara Allana Poego, wielkiego eks- ploratora pogranicza życia i śmierci, uwaga jest obsesyjnie skupiona na tym, co się odczuwa, kiedy doznaje się stanu granicznego, wykraczającego poza normalny stan świado- mości. Postacie z jego powieści i poematów
przeważnie mają za sobą straszliwe doświadczenia, wbrew wszelkim racjonalnym oczekiwaniom ocalały z ogromnych niebezpieczeństw: niczego się nie boją, gdyż najgorsze już widziały. Jeden z protagonistów był po- grzebany żywcem, kolejny przeżył straszliwe burze, inny był poddawany najokrutniejszym torturom, jeszcze inny wreszcie był świadkiem tego, jak jego ciało lub ciało innej osoby zmieniało się w sposób nieprawdopodobny. Postacie te łączy przekraczanie progu innego świata, który – choć nie pozaziemski i transcendentny – jest radykalnie odmienny od zwykłego życia, gdyż zakłada rozpad podmiotowej tożsamości, wejście do czegoś w rodzaju monomanii o nierozpoznanym charakterze, fiksację na jakimś drugorzędnym zjawisku lub przedmiocie, który zyskuje nadmierną wagę i znaczenie, domagając się uwagi absolutnej i bezustannej. Już u Poego ważne są nie strach, zgroza lub przerażenie, lecz to, co następuje po tych uczuciach: strach i trwoga są tylko przejściowymi etapami otwierającymi biespodziewane widoki. Nawet w grobienie wszystko jest stracone! Liczy się to, miejsce i uznanie również seksualność zwana perwersyjną czy dewiacyjna w stosunku do ponadzmysłowej wzniosłości i witalistyczne- go upojenia. Sadyzm, masochizm, fetyszyzm i nekrofilia tworzą zdumiewający obraz, jakim filozofia do tej pory przeważnie wolała nie zajmować się bezpośrednio. Od kiedy jednak dają się one sprowadzić do jednej zasady filozoficznej, do pojęcia odczuwającej rzeczy, cóż jeszcze przeszkadza estetyce akademickiej zająć się z zaangażowaniem seksapilem nieorganiczności? Czyż seksualność nie jest właśnie neutralna i bezosobowa, zboczona i perwersyjna, tym sposobem odczuwania, które od zawsze – albo przynajmniej od Kar- tezjusza – ją skrycie pociągało i prowadziło? Czyż Georg Wilhelm Hegel i, jeszcze bardziej, Friedrich Schelling nie teoretyzowali na temat nieorganiczności – myśli przypisującej sztuce nieodparte pragnienie, by oddawać
się jak rzecz odczuwająca i by brać rzeczy odczuwające, by być penetrowanymi w każdej części i penetrować oddające się bezwarunkowo porowate masy?
Vampiriryzm i seksapil nieorganixznośZresztą w XIX- i XX-wiecznej wyobraźni popularnej seksapil nieorganiczności pozostaje przeważnie domyślny i ukryty w wampiryzmie, w którym wstręt do żyjącego umarłego pozornie znacznie przewyższa pociąg. Nie zmienia to faktu, że postać wampira, choć sięgająca korzeniami rumuńskiej kultury ludowej, a nawet antycznej mitologii, staje się szczególnie ważna od początku XIX wieku, w związku z witalistycznym prze- łomem, który na skutek powstania biologii zaznacza radykalną granicę między światem organicznym a nieorganicznym. Podczas gdy XVIII-wieczna wiedza jeszcze postrzegała historię naturalną jako ciągły proces, właśnie na początku XIX wieku pojęcia życia i organiczności stały się przedmiotem emfatycznego i egzaltowanego uznania w opozycji do tego, co martwe i nieorganiczne. Tłumaczy to, dlaczego każda relacja niewyłącznie duchowa ze światem zmarłych musi budzić grozę nieznaną w poprzednich epokach: płciowe obcowanie z umarłymi staje się największą wyobrażalną perwersją! Wampiryzm, będący rodzajem odwróconej nekrofilii, zyskuje w ten sposób nieznaną przedtem siłę w wyobraźni popularnej: krew, jaką wampir wysysa ze swoich ofiar, postrzegano jako symboliczne wyobrażenie życia, którego umarli pożądają. Ustaje w ten sposób zupełnie owa wzajemna przynależność życia i śmierci, która stanowiła jakże ważną cechę kultury baroku; podczas gdy kondycja żywego umarłego była przez prawie dwa tysiąclecia wyznacznikiem stoickiego mędrca i chrześcijańskiego świętego, w XIX i XX wieku daje się ona pomyśleć wyłącznie jako sposób bycia wampira! Wydaje się bowiem, że życie ma wszystko, a śmierć nie ma nic; że żywi mogą tylko dawać zmarłym, a zmarli – tylko brać od żywych; że każda ingerencja świata umarłych w świat żywych musi się zarysowywać z konieczności jako epidemia, zaraza, katastrofa, jak pokazuje to choćby film Nosferatu Friedricha Murnaua.