MARIO PERNIOLA, Idiocia Y Esplendor Del Arte Moderno 2
IDIOCIA DEL REALISMO DE HOY
El principio en que se basa el realismo de hoy es el desgaste sufrido por todas las coordenadas teóricas y prácticas en las que se fundaba el arte contemporáneo. La estética del novecientos, con todas sus múltiples y varias manifestaciones, puede ser considerada en conjunto como el desarrollo de los horizontes conceptuales abiertos por Kant y por Hegel: hoy esos horizontes han sido explorados en todas direcciones. Por otra parte, desde hace tiempo las orientaciones más innovadoras de la reflexión filosófica consideran la estética como una aproximación redactora e inadecuada de la obra de arte: sin embargo no han logrado encontrar nuevos fundamentos en los que basar la especificidad de la experiencia artística. Aún mayor deterioro ha sufrido la crítica de arte: los problemas planteados a comienzos de siglo por la escuela de Viena han sufrido una degradación irremediable. En el mejor de los casos produce discursos que se relacionan de un modo sólo ocasional y fortuito con las obras y los artistas; por lo general no va más allá de la crónica y de la promoción publicitaria.
El derrumbe de todas las certezas estéticas y críticas favorece la opinión de que se puede captar lo real sin ningún tipo de mediación teórica ni simbólica. Por otra parte, la transformación de cualquier objeto o imagen de la vida cotidiana en obra de arte es una práctica evidente a partir de las neovanguardias de los años sesenta: pero esa transformación exigía una nueva solemnización del producto a través de la intervención del crítico y de su entrada en la institución artística. El grado cero de la teoría al que hoy se ha llegado disuelve también esta ilusión, al despojar de toda aura no sólo a la obra y a su autor, sino igualmente al crítico y a la institución. Un lema del marxismo dice: ”sin teoría, no hay revolución posible”; pero ese lema presupone aquel otro en que se basa la modernidad: ”sin teoría, no hay institución posible”. El grado cero de la teoría lleva a una reducción a lo existente de la que nada se salva. Esta es precisamente la pretensión del realismo extremado de hoy: mostrar lo existente sin ninguna mediación teórica.
¿Pero qué es lo real en su desnuda existencia? ¿Lo real privado de cualquier mediación conceptual? ¿Una existencia totalmente desprovista de esencia? ¿Una realidad separada de cualquier idea? ¿Un ser absolutamente independiente del pensamiento?
El filósofo que se planteó estas preguntas fue Schelling, que definió precisamente lo puramente existente como intransitivo, inmediato, indudable, inmemorable e infundado. Como escribe un gran exegeta de Schelling, el filósofo italiano Luigi Pareyson, ”lo puramente existente es algo opaco, que se mantiene cerrado y recalcitrante al pensamiento y refractario e impermeable a la razón” (Ontologia della liberta, Turín, Einaudi, 1995, p. 404). Algo que vise alza solitario e inaccesible como en un desierto inhabitable e intransitable: irguiéndose como un abrupto peñasco imposible de escalar, como una pared desnuda sin agarraderos, como un muro liso e infranqueable” (op. cit., p. 405). De modo similar, otro intérprete de Schelling, el filósofo esloveno Slavoj Zizek, subraya la radical divergencia, la incompatibilidad ontológica entre la razón y lo real primordial, radicalmente contingente, inaccesible a toda teorización: en The Indivisible Remainder. An Essay on Schelling and Related Matters, Londres, Verso, 1996, Zizek muestra la sustancial afinidad entre lo ”existente” de Schelling y el concepto de ”real” elaborado por Lacan. Hoy es precisamente el pensamiento de Lacan el que proporciona la posibilidad de formular la poética del realismo extremo de las artes actuales.
Como se sabe, Lacan distingue tres ámbitos psíquicos fundamentales: lo simbólico, lo imaginario y lo real. Esto último es algo radicalmente distinto de lo verdadero: algo extraño al l11uaje y a la dimensión simbólica. Más bien, precisamente, lo que resiste a la simbolización: imposible de simbolizar y de imaginar, presenta aquellos rasgos de opaca irreductibilidad al pensamiento que Schelling le atribuyera: absolutamente ”sin resquicios”: esto es, ajeno a cualquier articulación dialéctica, a cualquier oposición, hasta la que se da entre presencia y esencia (Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalisis, Londres y Nueva York, Routledge, 1996).
El encuentro con lo real genera angustia y trauma: en efecto, ante lo real sobran todas las palabras y todas las categorías. Por ello el trauma le parece a Hal Foiter el concepto más adecuado para interpretar el arte de hoy, que se caracterizaría precisamente por la voluntad de situar al espectador ante algo terrorífico y abyecto. Así, el cadáver constituye el objeto perturbador por excelencia del arte actual: aquello en que terror y abyección, repulsión y atracción, se aproximan y se confunden en la experiencia ambivalente e incierta de lo desagradable.
Es fuerte la tentación de hacer de lo desagradable la categoría principal de la estética contemporánea: sorprende sobre todo la correspondencia antitético que se establece con la idea de gusto, núcleo central de la estética setecentista. La reflexión más perspicaz en tomo al concepto de lo desagradable sigue siendo hoy la del filósofo húngaro Aurel Kolnai (Der Ekel (1929), Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1974). En su opinión, mientras la angustia se localiza en el sujeto, que se encuentra en una situación de peligro y amenaza y experimenta una necesidad de seguridad y protección, el disgusto se orienta con más claridad hacia el exterior: por esta razón tiene un carácter ”intencional” (en el sentido fenomenológico) mayor que la angustia, permitiendo por ello un mayor conocimiento del objeto que lo provoca. Lo desagradable se impone a quien lo experimenta con una proximidad y una contigüidad de que lo angustioso y lo odioso carecen: se comporta de un modo provocador, se nos aproxima, se restriega contra nosotros, suscita no sólo repulsión sino también una atracción reprimida. Lo que lo caracteriza es precisamente la contigüidad, su capacidad de penetración y de contaminación. También para Kolnai lo desagradable por excelencia es el cadáver, máxima manifestación de la putrefacción, de la descomposición, del paso de lo vivo a lo muerto: algo que nos resulta extremadamente próximo, porque representa el único destino absolutamente seguro de nuestro cuerpo. Reflexionando sobre las características de los demás objetos desagradables, como los excrementos, las secreciones, la mugre, los gusanos, el interior del cuerpo humano, los tumores y la deformidad física, Kolnai llega a la conclusión de que la esencia de lo desagradable consiste en una sobrecarga de vida, en una vitalidad orgánica exagerada y anormal, que se dilata y se propaga más allá de cualquier límite y más allá de cualquier forma y que se difunde homogeneizándolo todo en una masa informe y pútrida. Lo que provoca disgusto no es la vida en sí, sino su obstinación en mantenerse y propasarse allí donde debería rendirse y cesar: lo desagradable es precisamente la pretensión que lo vital tiene de dilatarse a todo trance, inficcionando cualquier cosa con la que entre en contacto. Esta visión de la esencia de lo desagradable como vida libre de reglas y rebelde a toda forma permite entender también la utilización moral de la palabra: desagradable es en efecto la intrusión de la inmediatez vital (como los impulsos y los intereses personales) en todas las cuestiones que tienen carácter objetivo y formal. Desagradable es la mentira, porque esta llena de una viscosidad vital y emocional absurda e incongruente. Desagradable es la impostura, cuando esconde bajo el manto de la idealidad los afectos codiciosos y desordenados del individuo. Desagradable es en fin, la ruindad, que consiste en la intrusión de una vitalidad malsana y morbosa en situaciones que requieren la defensa de una opción, la consecución de un fin, el mantenimiento de una decisión. Según Kolnai la mercantilización pura y simple no es desagradable, porque procede dé acuerdo con una lógica abstracta de la que la vida queda a prior¡ excluida: se vuelve desagradable cuando se oculta tras el disfraz de los valores, de la ideología, es decir de una afectividad 11añosa e hipócrita. Por ejemplo, la institución del arte contemporáneo se vuelve desagradable cuando oculta su carácter de mercado de artículos de lujo tras la exaltación retórica de una idealidad estética en la que nadie cree.
Indudablemente algunos aspectos del arte de hoy pueden ser interpretados a partir de las categorías del trauma y el disgusto. Sin embargo el análisis que Kolnai hace de la naturaleza del asco induce a formular algunas preguntas: lo real, cuya extrema diferencia, irreductibilidad y heterogeneidad respecto a la razón fuera captada por Schelling y Lacan, ¿puede ser identificado con lo desagradable? ¿No sigue siendo el asco algo demasiado próximo al ser humano? Desde luego podría defenderse la independencia y primacía del disgusto sobre el gusto y atribuirle un carácter disimétrico que lo emancipa de cualquier oposición dialéctica: pero lo desagradable está demasiado entreverado e impregnado de vitalidad para constituir una auténtica manifestación de lo real. Por lo que, en último análisis, parece más el punto de llegada del vitalismo novecentista que la apertura de un nuevo horizonte posthumano y postorgánico. Lo desagradable es en efecto una vida impregnada de muerte que continúa con más encarnizamiento que nunca su lucha contra la forma: una vida desesperada y rabiosa, en la que hace estragos un frenesí de destrucción sin freno. En la propagación de esta furia no hay nada de heterogéneo y de diferente: antes bien, la descomposición lo mezcla todo con todo y, volviendo las cosas indistintas e indiferentes, homogeneiza todo lo que contamina.
Por esta razón creo que el realismo del arte de hoy no puede ser caracterizado por el asco y por la abyección. Si queremos mantenemos en la proximidad de lo real, tal como lo intuyeran Schelling y Lacan, necesitamos movemos en una dirección completamente distinta a la del vitalismo. Si de un trauma se trata, se encuentra conectado a un estado de desposesión y de estupor. Schelling utiliza la expresión ”estupor de la razón” y aunque se preocupa de distinguirla del embotamiento y de la estupidez (L. Pareyson, op. cit, p. 410), la relaciona todavía con un estado de aturdimiento y estupefacción. En cuanto a Lacan, lo real queda en él conectado a la ”cosa” (chose, en alemán Ding) entendida como realidad muda, como algo extraño al significado: la cosa se caracteriza por el hecho de que para nosotros resulta imposible imaginarla (Dylan Evans, op. cit, p. 205). La idea de que el arte puede proporcionar una vía de acceso a lo real y a las cosas es, en términos estrictamente lacanianos, insostenible: desde su punto de vista, el arte pertenece en efecto al orden de lo simbólico, y no al de lo real. Aún no es imposible repetir hoy, frente a la cosa lacaniana, la operación que Schopenhauer llevara a cabo en el siglo pasado en relación con la ”cosa en sí” kantiana: atribuir al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional.
Semejante operación fue llevada a cabo por el filósofo francés Clément Rosset, autor de Le réel Traité de I`idiotie (París, Minuit, 1977), que introdujo la noción de idiocia para indicar el carácter al mismo tiempo fortuito y determinado de lo real: algo que por un lado está necesariamente determinado, aun cuando esa determinación no implique ninguna racionalidad; es en suma una determinación cualquiera, que sin embargo se impone con un carácter constrictivo e incluso violento. El término ”idiocia” debe ser entendido en un doble sentido: junto al significado común de estupidez y de sinrazón, está el significado etimológico (del griego antiguo idiotés), que quiere decir simple, particular, único. Lo real sería pues idiota precisamente porque no existe más que para sí mismo y es incapaz de aparecer de modo distinto a como es. Según Rosset, lo real tiene un carácter pétreo y rugoso: en suma, es justamente lo contrario de la vitalidad obstinada de lo desagradable. Es incapaz de reflejarse, de duplicarse, de redoblarse en una imagen especular. La actividad interpretativa consiste precisamente en sacar a lo real de su singularidad irreductible y hacerlo entrar en un proceso: la producción de significados es un valor que se añade a lo real a través de un proyección imaginaria. En la vid cotidiana se está llevando a cabo constantemente este ejercicio interpretativo; por lo cual la experiencia de lo real en su idiotez es algo raro. Según Rosset, sólo en situaciones especiales sorprendemos lo real en su idiocia: por ejemplo, cuando estamos borrachos, o cuando somos víctimas de un des11año amoroso. Pero hay todavía un tercer camino hacia la idiocia, y es el camino representado por el arte. Al artista como genio de Schopenhauer y de la tradición romántica le ha sucedido el artista como idiota: lo que une estas dos figuras, a primera vista antitéticas, es la pretensión de captar la esencia de lo real más allá de todas las mediaciones 11añosas del l11uaje y del pensamiento.
La conexión entre arte e idiotez fue señalada ya en los años treinta por Robert Musil (Uber die Dummbeit, 1937, en Prosa Und Stücke, Hamburgo, Rowohlt, 1978), que distinguía dos tipos de estupidez. Hay en primer lugar una estupidez sencilla, honesta e ingenua que procede de una cierta debilidad de la razón: con frecuencia está cerca de la poesía y del arte, porque en el idiota mismo hay algo de poético, en virtud de su forma de expresarse, ajena a los lugares comunes habituales. Pero resulta más interesante un segundo tipo de estupidez, que se relaciona a veces con un uso inestable e infructuoso de la inteligencia: en este tipo de estupidez superior hace pensar la pretensión del arte de hoy de captar lo real sin mediación alguna. Si la esencia de la estupidez consiste en una cierta inadecuación respecto a la funcionalidad de la vida, su ejercicio está para Musil casi necesariamente relacionado con el arte: por otra parte, no existe únicamente la estupidez ocasional de los individuos, sino también una estupidez constitutiva de la colectividad. Por lo que no se puede excluir que el artista idiota, en cuanto intérprete de la estupidez social, sea el auténtico artista orgánico de la sociedad actual.
Traducción: Alfredo Tabema
In “La Fundación Cultural” Santiago del Estero (Argentina)
Nº 18 Marzo 2004
IDIOCIA DEL REALISMO DE HOY
El principio en que se basa el realismo de hoy es el desgaste sufrido por todas las coordenadas teóricas y prácticas en las que se fundaba el arte contemporáneo. La estética del novecientos, con todas sus múltiples y varias manifestaciones, puede ser considerada en conjunto como el desarrollo de los horizontes conceptuales abiertos por Kant y por Hegel: hoy esos horizontes han sido explorados en todas direcciones. Por otra parte, desde hace tiempo las orientaciones más innovadoras de la reflexión filosófica consideran la estética como una aproximación redactora e inadecuada de la obra de arte: sin embargo no han logrado encontrar nuevos fundamentos en los que basar la especificidad de la experiencia artística. Aún mayor deterioro ha sufrido la crítica de arte: los problemas planteados a comienzos de siglo por la escuela de Viena han sufrido una degradación irremediable. En el mejor de los casos produce discursos que se relacionan de un modo sólo ocasional y fortuito con las obras y los artistas; por lo general no va más allá de la crónica y de la promoción publicitaria.
El derrumbe de todas las certezas estéticas y críticas favorece la opinión de que se puede captar lo real sin ningún tipo de mediación teórica ni simbólica. Por otra parte, la transformación de cualquier objeto o imagen de la vida cotidiana en obra de arte es una práctica evidente a partir de las neovanguardias de los años sesenta: pero esa transformación exigía una nueva solemnización del producto a través de la intervención del crítico y de su entrada en la institución artística. El grado cero de la teoría al que hoy se ha llegado disuelve también esta ilusión, al despojar de toda aura no sólo a la obra y a su autor, sino igualmente al crítico y a la institución. Un lema del marxismo dice: ”sin teoría, no hay revolución posible”; pero ese lema presupone aquel otro en que se basa la modernidad: ”sin teoría, no hay institución posible”. El grado cero de la teoría lleva a una reducción a lo existente de la que nada se salva. Esta es precisamente la pretensión del realismo extremado de hoy: mostrar lo existente sin ninguna mediación teórica.
¿Pero qué es lo real en su desnuda existencia? ¿Lo real privado de cualquier mediación conceptual? ¿Una existencia totalmente desprovista de esencia? ¿Una realidad separada de cualquier idea? ¿Un ser absolutamente independiente del pensamiento?
El filósofo que se planteó estas preguntas fue Schelling, que definió precisamente lo puramente existente como intransitivo, inmediato, indudable, inmemorable e infundado. Como escribe un gran exegeta de Schelling, el filósofo italiano Luigi Pareyson, ”lo puramente existente es algo opaco, que se mantiene cerrado y recalcitrante al pensamiento y refractario e impermeable a la razón” (Ontologia della liberta, Turín, Einaudi, 1995, p. 404). Algo que vise alza solitario e inaccesible como en un desierto inhabitable e intransitable: irguiéndose como un abrupto peñasco imposible de escalar, como una pared desnuda sin agarraderos, como un muro liso e infranqueable” (op. cit., p. 405). De modo similar, otro intérprete de Schelling, el filósofo esloveno Slavoj Zizek, subraya la radical divergencia, la incompatibilidad ontológica entre la razón y lo real primordial, radicalmente contingente, inaccesible a toda teorización: en The Indivisible Remainder. An Essay on Schelling and Related Matters, Londres, Verso, 1996, Zizek muestra la sustancial afinidad entre lo ”existente” de Schelling y el concepto de ”real” elaborado por Lacan. Hoy es precisamente el pensamiento de Lacan el que proporciona la posibilidad de formular la poética del realismo extremo de las artes actuales.
Como se sabe, Lacan distingue tres ámbitos psíquicos fundamentales: lo simbólico, lo imaginario y lo real. Esto último es algo radicalmente distinto de lo verdadero: algo extraño al l11uaje y a la dimensión simbólica. Más bien, precisamente, lo que resiste a la simbolización: imposible de simbolizar y de imaginar, presenta aquellos rasgos de opaca irreductibilidad al pensamiento que Schelling le atribuyera: absolutamente ”sin resquicios”: esto es, ajeno a cualquier articulación dialéctica, a cualquier oposición, hasta la que se da entre presencia y esencia (Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalisis, Londres y Nueva York, Routledge, 1996).
El encuentro con lo real genera angustia y trauma: en efecto, ante lo real sobran todas las palabras y todas las categorías. Por ello el trauma le parece a Hal Foiter el concepto más adecuado para interpretar el arte de hoy, que se caracterizaría precisamente por la voluntad de situar al espectador ante algo terrorífico y abyecto. Así, el cadáver constituye el objeto perturbador por excelencia del arte actual: aquello en que terror y abyección, repulsión y atracción, se aproximan y se confunden en la experiencia ambivalente e incierta de lo desagradable.
Es fuerte la tentación de hacer de lo desagradable la categoría principal de la estética contemporánea: sorprende sobre todo la correspondencia antitético que se establece con la idea de gusto, núcleo central de la estética setecentista. La reflexión más perspicaz en tomo al concepto de lo desagradable sigue siendo hoy la del filósofo húngaro Aurel Kolnai (Der Ekel (1929), Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1974). En su opinión, mientras la angustia se localiza en el sujeto, que se encuentra en una situación de peligro y amenaza y experimenta una necesidad de seguridad y protección, el disgusto se orienta con más claridad hacia el exterior: por esta razón tiene un carácter ”intencional” (en el sentido fenomenológico) mayor que la angustia, permitiendo por ello un mayor conocimiento del objeto que lo provoca. Lo desagradable se impone a quien lo experimenta con una proximidad y una contigüidad de que lo angustioso y lo odioso carecen: se comporta de un modo provocador, se nos aproxima, se restriega contra nosotros, suscita no sólo repulsión sino también una atracción reprimida. Lo que lo caracteriza es precisamente la contigüidad, su capacidad de penetración y de contaminación. También para Kolnai lo desagradable por excelencia es el cadáver, máxima manifestación de la putrefacción, de la descomposición, del paso de lo vivo a lo muerto: algo que nos resulta extremadamente próximo, porque representa el único destino absolutamente seguro de nuestro cuerpo. Reflexionando sobre las características de los demás objetos desagradables, como los excrementos, las secreciones, la mugre, los gusanos, el interior del cuerpo humano, los tumores y la deformidad física, Kolnai llega a la conclusión de que la esencia de lo desagradable consiste en una sobrecarga de vida, en una vitalidad orgánica exagerada y anormal, que se dilata y se propaga más allá de cualquier límite y más allá de cualquier forma y que se difunde homogeneizándolo todo en una masa informe y pútrida. Lo que provoca disgusto no es la vida en sí, sino su obstinación en mantenerse y propasarse allí donde debería rendirse y cesar: lo desagradable es precisamente la pretensión que lo vital tiene de dilatarse a todo trance, inficcionando cualquier cosa con la que entre en contacto. Esta visión de la esencia de lo desagradable como vida libre de reglas y rebelde a toda forma permite entender también la utilización moral de la palabra: desagradable es en efecto la intrusión de la inmediatez vital (como los impulsos y los intereses personales) en todas las cuestiones que tienen carácter objetivo y formal. Desagradable es la mentira, porque esta llena de una viscosidad vital y emocional absurda e incongruente. Desagradable es la impostura, cuando esconde bajo el manto de la idealidad los afectos codiciosos y desordenados del individuo. Desagradable es en fin, la ruindad, que consiste en la intrusión de una vitalidad malsana y morbosa en situaciones que requieren la defensa de una opción, la consecución de un fin, el mantenimiento de una decisión. Según Kolnai la mercantilización pura y simple no es desagradable, porque procede dé acuerdo con una lógica abstracta de la que la vida queda a prior¡ excluida: se vuelve desagradable cuando se oculta tras el disfraz de los valores, de la ideología, es decir de una afectividad 11añosa e hipócrita. Por ejemplo, la institución del arte contemporáneo se vuelve desagradable cuando oculta su carácter de mercado de artículos de lujo tras la exaltación retórica de una idealidad estética en la que nadie cree.
Indudablemente algunos aspectos del arte de hoy pueden ser interpretados a partir de las categorías del trauma y el disgusto. Sin embargo el análisis que Kolnai hace de la naturaleza del asco induce a formular algunas preguntas: lo real, cuya extrema diferencia, irreductibilidad y heterogeneidad respecto a la razón fuera captada por Schelling y Lacan, ¿puede ser identificado con lo desagradable? ¿No sigue siendo el asco algo demasiado próximo al ser humano? Desde luego podría defenderse la independencia y primacía del disgusto sobre el gusto y atribuirle un carácter disimétrico que lo emancipa de cualquier oposición dialéctica: pero lo desagradable está demasiado entreverado e impregnado de vitalidad para constituir una auténtica manifestación de lo real. Por lo que, en último análisis, parece más el punto de llegada del vitalismo novecentista que la apertura de un nuevo horizonte posthumano y postorgánico. Lo desagradable es en efecto una vida impregnada de muerte que continúa con más encarnizamiento que nunca su lucha contra la forma: una vida desesperada y rabiosa, en la que hace estragos un frenesí de destrucción sin freno. En la propagación de esta furia no hay nada de heterogéneo y de diferente: antes bien, la descomposición lo mezcla todo con todo y, volviendo las cosas indistintas e indiferentes, homogeneiza todo lo que contamina.
Por esta razón creo que el realismo del arte de hoy no puede ser caracterizado por el asco y por la abyección. Si queremos mantenemos en la proximidad de lo real, tal como lo intuyeran Schelling y Lacan, necesitamos movemos en una dirección completamente distinta a la del vitalismo. Si de un trauma se trata, se encuentra conectado a un estado de desposesión y de estupor. Schelling utiliza la expresión ”estupor de la razón” y aunque se preocupa de distinguirla del embotamiento y de la estupidez (L. Pareyson, op. cit, p. 410), la relaciona todavía con un estado de aturdimiento y estupefacción. En cuanto a Lacan, lo real queda en él conectado a la ”cosa” (chose, en alemán Ding) entendida como realidad muda, como algo extraño al significado: la cosa se caracteriza por el hecho de que para nosotros resulta imposible imaginarla (Dylan Evans, op. cit, p. 205). La idea de que el arte puede proporcionar una vía de acceso a lo real y a las cosas es, en términos estrictamente lacanianos, insostenible: desde su punto de vista, el arte pertenece en efecto al orden de lo simbólico, y no al de lo real. Aún no es imposible repetir hoy, frente a la cosa lacaniana, la operación que Schopenhauer llevara a cabo en el siglo pasado en relación con la ”cosa en sí” kantiana: atribuir al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional.
Semejante operación fue llevada a cabo por el filósofo francés Clément Rosset, autor de Le réel Traité de I`idiotie (París, Minuit, 1977), que introdujo la noción de idiocia para indicar el carácter al mismo tiempo fortuito y determinado de lo real: algo que por un lado está necesariamente determinado, aun cuando esa determinación no implique ninguna racionalidad; es en suma una determinación cualquiera, que sin embargo se impone con un carácter constrictivo e incluso violento. El término ”idiocia” debe ser entendido en un doble sentido: junto al significado común de estupidez y de sinrazón, está el significado etimológico (del griego antiguo idiotés), que quiere decir simple, particular, único. Lo real sería pues idiota precisamente porque no existe más que para sí mismo y es incapaz de aparecer de modo distinto a como es. Según Rosset, lo real tiene un carácter pétreo y rugoso: en suma, es justamente lo contrario de la vitalidad obstinada de lo desagradable. Es incapaz de reflejarse, de duplicarse, de redoblarse en una imagen especular. La actividad interpretativa consiste precisamente en sacar a lo real de su singularidad irreductible y hacerlo entrar en un proceso: la producción de significados es un valor que se añade a lo real a través de un proyección imaginaria. En la vid cotidiana se está llevando a cabo constantemente este ejercicio interpretativo; por lo cual la experiencia de lo real en su idiotez es algo raro. Según Rosset, sólo en situaciones especiales sorprendemos lo real en su idiocia: por ejemplo, cuando estamos borrachos, o cuando somos víctimas de un des11año amoroso. Pero hay todavía un tercer camino hacia la idiocia, y es el camino representado por el arte. Al artista como genio de Schopenhauer y de la tradición romántica le ha sucedido el artista como idiota: lo que une estas dos figuras, a primera vista antitéticas, es la pretensión de captar la esencia de lo real más allá de todas las mediaciones 11añosas del l11uaje y del pensamiento.
La conexión entre arte e idiotez fue señalada ya en los años treinta por Robert Musil (Uber die Dummbeit, 1937, en Prosa Und Stücke, Hamburgo, Rowohlt, 1978), que distinguía dos tipos de estupidez. Hay en primer lugar una estupidez sencilla, honesta e ingenua que procede de una cierta debilidad de la razón: con frecuencia está cerca de la poesía y del arte, porque en el idiota mismo hay algo de poético, en virtud de su forma de expresarse, ajena a los lugares comunes habituales. Pero resulta más interesante un segundo tipo de estupidez, que se relaciona a veces con un uso inestable e infructuoso de la inteligencia: en este tipo de estupidez superior hace pensar la pretensión del arte de hoy de captar lo real sin mediación alguna. Si la esencia de la estupidez consiste en una cierta inadecuación respecto a la funcionalidad de la vida, su ejercicio está para Musil casi necesariamente relacionado con el arte: por otra parte, no existe únicamente la estupidez ocasional de los individuos, sino también una estupidez constitutiva de la colectividad. Por lo que no se puede excluir que el artista idiota, en cuanto intérprete de la estupidez social, sea el auténtico artista orgánico de la sociedad actual.
Traducción: Alfredo Tabema
In “La Fundación Cultural” Santiago del Estero (Argentina)
Nº 18 Marzo 2004
